Laia Falcón

noreply@blogger.com (p) — Thu, 10 Jul 2008 10:32:00 +0000

Laia Falcón

31 de enero 2010

"La letra con música entra"

Laia Falcón canta Magda de Puccini

¿Cómo tengo que ser para que me quieras? La construcción...

La Casa de Su Majestad el Rey de España

Ensayo de "Berenice" de Haydn con H. Shellenberger dirigiendo

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El Adelantado de Segovia

La mayor parte de los enlaces habituales están siendo reelaborados.
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LAIA FALCÓN con Ángel Cabrera

En la Univeridad de Alcalá Laia Falcón canta Poulenc con letra de Anouilh

Crítica en Mundo clásico del concierto en el Auditorio Nacional

Música Sacra en San Cristóbal de La Laguna 19 abril 2009

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“Auf ehernen Mauern” de G. Ph. Telemann

"Hemmet den Eifer" de G. Ph. Telemann

"Flammende Rose" de Händel

"Corazón, causa tenéis" de Durón

Entrada --- Go in ---
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Curriculum breve, Español ...Bio, English ...Breve curriculum, Italiano
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Recuerdo del concierto de la Scala de Milan del 4 del 4 a las 4
"Suis-je gentille ainsi"
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Recuerdo del concierto de Madrid del 17 de marzo
"Der Hirt auf dem Felsen" versión del 25 de marzo
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Recuerdos del concierto de Madrid del 16 de marzo
"Flammende Rose"
"Denn wie sich bettet"
"Youkaly"
"Pamina y Papageno"
"Je veux vivre dans ce rêve"
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Recuerdos del concierto de Madrid del 11 de marzo
"Flammende Rose" Con Álvaro Marías y Zarabanda
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Recuerdos del concierto en Sevilla del 12 de Febrero
Varios

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Colaboración como artista invitada en la ópera "El Murciélago" de J. Strauss cantando "Tus ojillos negros" de M. de Falla

Colaboración con Álvaro Marías y Zarabanda en la "Semana de Arte Sacro" de Guadalajara dirigida por Y. Yepes

---------Conciertos When? 音乐会
....................... Vídeo recuerdo del concierto de Guadalajara
Vídeos recuerdos del concierto del día tres de diciembre en Madrid
"Marten aller Arten" (Aria de Constanze) de "El Rapto del Serrallo". Mozart
"Je ne t'aime pas" de Weill
"Der Hirt auf dem Felsen" de Schubert Textos

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noreply@blogger.com (p) — Wed, 11 Jul 2007 12:46:00 +0000

EL PAGADOR DE LAGRIMAS
"Tan necesario como un par de lágrimas..."

Laia Falcón
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"Nada es tan necesario al hombre como un par de lágrimas a punto de caer en la desesperación"(Blas de Otero).
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La brisa gris y helada de la tarde había empañado los cristales, haciendo muy difícil ver bien a través de las ventanas de aquel número cuarenta y cinco de la línea urbana de teleféricos. Aunque no frecuentaba la zona vieja de la ciudad, Martina suponía que la próxima debía de ser su parada. En los asientos del fondo yacía inmóvil un chico de unos dieciocho años, con la boca abierta, los ojos cerrados y una jeringuilla medio vacía en la mano. Martina lo observó durante unos segundos. Había oído que aún había gente que utilizaba aquellos métodos anacrónicos y desagradables, pero nunca había visto a una de cerca. Dudó si acercarse para ver si estaba vivo, pero el teleférico ya se había parado y las puertas empezaban a abrirse, así que decidió bajarse y no meterse en los asuntos de otros.
No serían más de las siete y media, pero la Vía de los Músicos, paseo principal en otros tiempos, estaba oscura y vacía. Ya no iluminaban aquella zona, y si mirabas al cielo te encontrabas con la red de estrechas vigas de acero a las que iban sujetos los teleféricos urbanos. Pero aún así, desde las escalerillas de la parada, aquello resultaba mucho más bonito que los apartamentos construidos en las instalaciones del antiguo metro de la ciudad, donde vivía ella. Los descarados edificios que se erguían sobre el suelo, en vez de ocultarse bajo él, evocaban los lujos de otras épocas.Caminó un poco hasta llegar a un palacete, aún más antiguo que los edificios de oficinas que lo acompañaban. Comprobó la dirección, empujó la verja y cruzó un pequeño jardincillo muerto, hasta llegar a la gigantesca puerta de entrada donde tocó el timbre. Al escuchar como alguien abría con rapidez cientos de cerrojos al otro lado, sintió ganas de salir corriendo de aquel lugar siniestro. Pero necesitaba el dinero. Lo necesitaba para pagar el alquiler del pequeño apartamento de la línea dos, para arreglar el regenerador de aire y para las sesiones de sol de su hijo, imprescindibles en el crecimiento de cualquier niño. Así que se esperó a que terminaran de abrir la puerta, sin saber qué mundo esperaba al otro lado.
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noreply@blogger.com (p) — Wed, 11 Jul 2007 12:39:00 +0000

Los cuentos de la gran desconocida
Laia Falcón

Publicado por el Teatro Real en diciembre de 2006

Hubo una vez un siglo enamorado y atormentado. Un siglo que, desde el lienzo, la pluma o el foso de la orquesta, se dedicó a recordar y confeccionar retratos de su gran amor: un fantasma anhelado pero ignorado, doblegado y, no obstante, temido, al que se dedicaron cientos de suspiros, lágrimas y reproches.
El siglo fue el XIX. Y su fantasma, la mujer.
La sonrisa del álbum de los finales tristes.
Es bueno acercarse a Los Cuentos de Hoffmann como a un amigo sabio e inteligente. Pocas obras nos arropan y nos comprenden tanto como ésta, cuando de incertidumbre sobre el amor y el dolor se trata. Como hacemos todos cuando echamos la vista atrás e hilvanamos los capítulos vividos para entender por qué somos como somos, los tres episodios de esta opereta construyen la narración con la que el protagonista -triste y desamparado-, trata de recordar y explicar la trayectoria de su corazón roto. Aunque las escenas de Hoffmann se presentan aquí desde la sátira, no dejan de ser las conmovedoras palabras de un hombre perdido, desesperado por ver cómo, una y otra vez, su felicidad se le va: qué amargura… qué amargura da repasar las ilusiones frustradas y los amores que acabaron.
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noreply@blogger.com (p) — Wed, 11 Jul 2007 12:26:00 +0000

Carmen
Seducción, libertad y muerte.
Laia Falcón

Cuenta la leyenda que la noche del 3 de junio de 1875 Bizet moría en Montmartre... en el mismo instante en que la primadonna que interpretaba a Carmen en la Opéra-Comique lanzaba un grito de pavor tras entonar la palabra “mort”, al final del premonitorio terceto de las cartas. Era la función trigésimo tercera de una polémica ópera que, tres meses después del estreno, no parecía recibir más que una fría acogida del público y severas críticas por su supuesta amoralidad. Y es que Bizet, autor de la ópera más escuchada desde que teatro y música se unieron, murió antes de poder ver lo que la rebelde Carmen conseguiría, no sólo en la historia de la música, sino en el reducido marco de los mitos universales. Un desafío necesario, dentro y fuera de la ficción

Carmen es la historia de una mujer que clama por su libertad, rebelándose contra los férreos corsés de siglos de represión femenina. Y ésta no es una lucha que se limite a la mera anécdota argumental, sino que traspasa incluso la barrera de la ficción para hacer frente a empresarios, público e incluso artistas que aún no estaban preparados para entender a un personaje tan moderno: Carmen no es sólo la gitana que provoca, seduce y decide a quién querer y a quién no; no es sólo quien rechaza a don José aún sabiendo que llama así a la muerte...Carmen, además, se niega a quedar convertida en una de tantas heroínas de la tradición romántica y consigue abrirse camino en la galería de los grandes símbolos universales, junto a Don Juan, Hamlet o Fausto, como un personaje que pelea con los hombres de carne y hueso para ocupar un espacio que estaba vacío.
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noreply@blogger.com (p) — Wed, 11 Jul 2007 12:12:00 +0000

La Cleopatra fatal que recibió al siglo XX
Laia Falcón
ARTÍCULO PUBLICADO POR EL TEATRO REAL DE MADRID
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El camaleón de las épocas

Una mujer se desnuda para entrar en la piscina de leche. Una princesa griega aprende a hablar egipcio. Una vampiresa sonríe mientras prueba venenos en sus esclavos. Una niña pelea con su hermano-marido por sentarse en el trono. Una reina enfurecida llora por su biblioteca incendiada. Una pareja de amantes se disfraza de Venus y Marte para decorar sus noches de deseo...Pasear por la interminable galería de obras que han tomado a Cleopatra como inspiración nos permite observar, de una forma especialmente rica, cómo un mismo motivo puede servir para trazar retratos y narraciones de tal diversidad. Junto a ella, son pocos los personajes que hayan resultado tan sugerentes y rentables cuando el arte y la ficción han buscado en la Historia bocetos con los que despertar, conmover o divertir al público. La extraordinaria personalidad y habilidad comunicativa de esta reina, la novelesca red de anécdotas y leyendas que pronto se entrelazaron en torno a la historia de su vida, el mestizaje de culturas que representaba y cultivaba, el relevante papel que desempeñó en el escenario político de su época y las relaciones que mantuvo con algunos de los hombres más determinantes del momento, son ingredientes que convierten a Cleopatra VII en una garantía de intriga, exotismo y sensualidad. Misterio y fascinación que, al fin y al cabo, responden a esa laboriosa transformación de la mujer en mito que ya comenzó cuando la propia reina alejandrina, consciente del revuelo que despertaba, se encargó de potenciar y modelar con un sorprendente dominio de la persuasión y el espectáculo.
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noreply@blogger.com (p) — Wed, 11 Jul 2007 12:06:00 +0000

AMENAIDA
La lección de la inocencia
Laia Falcón
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Artículo publicado en el anuario Intermezzo (Temporada 2007-8)
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Algo debiera pinzarnos el alma si un grupo de personajes celebra con alegría que, por fin, ha ganado la paz y el amor… mientras un feroz volcán, impávido y silencioso, observa su fiesta desde el fondo del escenario: es difícil olvidar que, de acuerdo a las acotaciones de Rossi para el finale de Tancredi, es el Etna quien aguarda a las espaldas de los habitantes de Siracusa mientras éstos, emocionados y tranquilos ya, cantan “Felicitá, felicitá!”.Cuesta. A poco que uno crea saber algo de la vida, cuesta que la sonrisa no se quiebre, incrédula o compadecida. Pero un Rossini de veintiún años y con nueve óperas en su carpeta, consigue que lo hagamos. Que respiremos aliviados y queramos creer, después de amargas horas de traiciones y funestos errores, que las cosas se arreglan y que ser felices es empresa de valientes. No podía alumbrarse esta obra más que en un lugar como La Fenice, homenaje a esa fuerza que renace cuantas veces haga falta, sabedora de que el fuego puede irrumpir en cualquier momento.De las muchas reacciones y reflexiones que afloran al adentrarse en Tancredi, hay una que suele brillar con más entusiasmo en la obra de estudiosos y críticos: aplaudir esa juventud madura que empapa esta ópera desde sus cimientos y que consagró al compositor de Pésaro en toda Europa. Incluso si hiciésemos el experimento de dejar a un lado la disciplina (y el placer) de partir de los juicios de Stendhal, primer biógrafo de Rossini, la partitura y el vocabulario de Tancredi nos llevarían derechitos, como los niños que te cogen de la mano para enseñarte su cuarto, a subrayar esa frescura tan bien medida. Esa pureza luminosa, que consigue convertir una tragedia épica en todo un emblema del candor.
Es cierto que desde que Stendhal resaltó en Vida de Rossini la juventud y la deliciosa sencillez de Tancredi -esa claridad “virginal” aún no complicada con otras formas de escritura- podría parecer que todos los que nos acercamos a esta obra terminamos contagiados por la dirección de sus entusiastas palabras. Pero es que no queda otro remedio, porque cada peldaño de esta ópera –su trama, su construcción musical, los versos y el perfil de sus héroes- nos conduce en un canto a la inocencia. Y a la inocencia entendida, por cierto, en todas y cada una de sus bellas acepciones.
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noreply@blogger.com (p) — Wed, 11 Jul 2007 11:59:00 +0000

Lucrecia 1946: la canción de lo irreparable
Laia Falcón

. Cuando el dos de septiembre de 1945 se daba por finalizada esa atroz matanza universal que le rompió el alma al planeta, medio mundo se miraba al espejo sin saber qué pensar. "¿Cómo es posible?" Cerca de sesenta millones de muertos. Países de cinco continentes contemplando exhaustos las heridas de sus ciudades, rotas y desangradas. Naciones enteras aún resquebrajadas de dolor, tras haber sido tomadas a la fuerza, usadas y obligadas a aceptar signos, himnos y lemas impuestos a punta de pistola, miedo y hambre. El rostro de lo perdido, el insoportable recuerdo de lo visto y el asco tortuoso ante lo cometido carcomían las entrañas de millones y millones de personas.
Y en medio de este tristísimo elenco de seres golpeados de por vida, muchos miraban a la Historia y, horrorizados, se preguntaban: "¿Es esto todo?".
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Gilda.

noreply@blogger.com (p) — Wed, 11 Jul 2007 11:49:00 +0000

Gilda

noreply@blogger.com (p) — Tue, 10 Jul 2007 14:33:00 +0000

El peso de las mujeres.
A propósito de Gilda en “Rigoletto” de Giuseppe Verdi y Francesco María Piave
Laia Falcón

Cuánto horror reunido en esta escena: en el aire de la noche, una irresistible y viril voz canta feliz a la ligereza de la mujer –qué delicia es llevarla de un sitio a otro, mobile qual piuma al vento-… justo cuando vemos a un anciano padre arrastrar, con dificultad e ignorancia, un pesado saco. Un aparatoso y terrible fardo, en absoluto volátil como una pluma, en el que –él aún no lo sabe, pero nosotros sí- va cargando con el cuerpo casi cadáver de su única hija.
Cuando se da cuenta del atroz engaño y, aterrado, abre la bolsa, apenas les queda tiempo al padre y a la hija para despedirse. Lo que más amaban en el mundo –la ternura, la confianza, la compasión- ha muerto para siempre a manos de una compleja e imparable maraña de cómplices del desprecio. Y el dueño de esa arrebatadora voz que suena a lo lejos –guapísimo, intacto, eterno-, seguirá celebrando los placeres de la vida durante toda la noche. Sin que nadie le moleste con lo sucedido ni lo juzgue por el papel que él y su canción -…mobile qual piuma al vento…-, jugaron en la tragedia.

El peso del blanco y el aplauso envenenado

Si Rigoletto -Triboulet, en la obra original de Víctor Hugo- es uno de los representantes más complejos y conmovedores del álbum de los grandes personajes teatrales, es gracias a esa otra figura que lo acompaña en la obra y por la que sabemos que no todo es crueldad y miseria en el despiadado bufón: es Gilda –Blanche- quien nos permite saber que ese tipo que cubre con su joroba las espaldas del poderoso tirano, ese hombrecillo encargado de provocar la risa general a costa del dolor ajeno, ese ser que inspira asesinatos y raptos, no es un monstruo. También es un hombre, un padre tierno y asustado, que vive por y para valorar el candor de su adorada Gilda y defenderlo como el último tesoro de la Tierra.

El nombre que Hugo dio a la muchacha deja clara qué función le sería encomendada en el relato: en un universo plagado de oscuridad y cinismo, de venganzas y desprecio, esta joven es la heroína de lo blanco. Radiante misión ésta, que tantas narraciones del XIX reservaban para esos ángeles del hogar encargados de defender la pureza y la esperanza frente a los extravíos y la corrupción del mundo exterior. Verdi y Piave recogen este retrato con un mimo absoluto y aunque en el nuevo libreto el nombre de la joven ha sido cambiado por Gilda, todo a su alrededor insiste en que la blancura es su principal distintivo: la orquesta y el tratamiento melódico vocal la presentan como una princesa de lo claro y luminoso, y las palabras de quienes la rodean no hacen sino redundar en esa aureola inmaculada que la envuelve. Es un “ángel”, una “mujer celestial”, un “hada”, una “virgen”, alguien llegado del “cielo”… la única capaz de traer algo de luz a la terrible y dolorosa vida de un hombre deforme y maltratado; la única capaz de iluminar brevemente la disoluta senda del Duque, inculcándole por un instante el amor a la virtud y la inocencia.

En su defensa pública de la obra original El rey se divierte, Hugo se enfrentó a los censores estatales presentando la pieza como un texto de clara enseñanza moral, aspecto en el que la joven muchacha era, sin duda, una pieza clave: es su blanco ejemplo el que hace contraste con esa espiral de odio y venganzas en que viven los demás personajes; es su blanca inocencia la que nos despierta cuando podíamos estar acostumbrándonos a ese sórdido escaparate de mentiras, insultos y humillaciones con que se abrió el telón. En la producción del dramaturgo francés destaca una manifiesta atención a los maltratados, a las víctimas de la injusticia social, línea en la que el torturado Triboulet -un ser al que se le niega el derecho a llorar a causa de su deformidad, condenado de por vida a bailar y hacer reír a sus carceleros-, es una figura magistral. Un personaje digno de la colección de Shakespeare, como escribiría el propio Verdi, donde las contradicciones de lo humano se engarzan con un lirismo sobrecogedor: terrible espejo donde contemplar lo que el dolor y el rencor al maltrato pueden hacer en nosotros, convirtiéndonos en nuevos y terribles verdugos e, incluso, en ciego apoyo de quienes se disponen a destrozar lo que más amábamos. Pero, ¿qué lugar desempeña la nívea muchacha en este trabajo de reflexión? Como estandarte del blanco, ¿cuál es su enseñanza?

Parece que tanto el original literario como la reconstrucción operística de Verdi y Piave son rotundos en el tratamiento de este personaje, insertándolo sin excepción en la galería de retratos con recovecos y fisuras que presenta esta historia. Sin embargo quizás hay ciertos ingredientes en esa mirada que lo ha envuelto después que podrían desvirtuar lo que Gilda-Blanche nos cuenta: a menudo leemos en ensayos y revisiones que esta figura es la única “enteramente positiva” de la narración, la única dotada de un valor heroico, generoso e inquebrantable… pero este ensalzamiento de su rol, este homenaje a su perfil ejemplar y su misión en el relato no dejan de encerrar un amargo peligro. Porque esta dulce niña es, ante todo, un personaje extremadamente joven e inexperto, aislado del mundo y provisto de su tierna fantasía como único alimento: la belleza de su ilusión es titánica, pero aplaudir heroísmo y valor en su ignorancia y ciega abnegación quizás haga más daño a las Gildas y Blanches del mundo, antes que protegerlas. Porque ser admirada por ser el blanco no deja de ser una tarea difícil y dolorosa –envenenada- que muy bien puede acabar con un desenlace tan aterrador como el que estos autores nos presentan.

Con su tradición y riqueza polisémica, muchos idiomas explicarían con sorprendente rapidez la compleja realidad de este tipo de personajes. Entre ellos, el nuestro, en el que ahora escribimos, nos permite estructurar esta reflexión de una forma particularmente tajante, casi despiadada. Diccionario en mano, ese ser blanco no sólo es el portador de la luz y la claridad: de un modo paradójico y lamentable, también es el ignorante, el que no comprende y peor aún, el elegido como objeto sobre el que disparar, sobre el que ejercitar la puntería. Es estremecedor el doble uso que hacemos de esta palabra que, como Gilda en el relato, reúne dos significados irreconciliables, con un triste destino que viene escrito en su misma presentación: por un lado el blanco es el fin al que se dirigen todos los deseos y acciones -esa criatura por todos adorada, el preciado tesoro de Rigoletto y el Duque-; pero, por otro, es también el punto escogido por aquellos que tengan que destruir algo para probar su capacidad –ese ser elegido como campo de batalla, donde fatalmente confluirán todos los castigos que unos y otros se lancen-.

“No tienes familia, hija mía.”

La atención a esa terrible batalla de fuerzas, a esa dolorosa mezcla de ecuaciones sin solución donde se conjugan elementos enemigos entre sí, es probablemente lo que convierte a esta obra en un retrato tan certero y desolador de lo humano y su tragedia: en el desarrollo de esta obra asistimos a una atroz cadena de acciones y reacciones totalmente desprovistas de empatía alguna, movidas por un brutal egoísmo en el que quien lloraba aterrado por los daños o el miedo a una atroz tortura no duda, segundos después, en perpetrarla al pie de la letra en el siguiente que llega. Y quizás, entre los eslabones de esta terrible mascarada donde todos son víctima y verdugo, el tipo más terrible y dañino es el que, de uno u otro modo, siempre confluye en Gilda. Nos referimos al que escuda el maltrato y la destrucción en una de las frases más bellas de las que disponemos pero, desgraciadamente, que más funestos resultados puede desencadenar cuando se utiliza mal: qué dolor, qué pena tan inmensa nos asola cuando el daño va precedido de un “te quiero”.

¿Cómo explicar que una víctima vuelva a los brazos de quien le destroza el corazón cada vez que puede? ¿Cómo entender a verdugos capaces de infligir en otros el mismo dolor que padecen en sus propias entrañas? ¿Son vidas con un particular “te quiero” por bandera? “Porque te quiero, te traje a donde todos me odian y te encierro en una torre, sin contarte siquiera quien soy” dice Rigoletto a Gilda. “Porque te quiero, te digo que soy otro, te conduzco a terrenos que te asustan y te animo a mentir a los tuyos a cambio de una pasión como no hay otra”, promete el Duque. “Porque le quiero, consiento esta cárcel sin saber nada del mundo”, admite la joven hija. “Porque le quiero, perdono sus mentiras, la humillación y este corazón roto que me abrasa el alma, dando mi vida a cambio de su desprecio”, concluye después la enamorada primeriza, sumándose a la terrible cadena de destrozos que siempre conducen a ella.

“No tienes familia, hija mía” dice Rigoletto a Gilda. Es una frase triste y enigmática –ya que es el propio padre quien la pronuncia- que resume el paradójico y terrible muro de soledad y desprotección que envuelve al personaje más querido de la obra. Es ella y lo que ella significa lo que todos anhelan… y sin embargo todos, incluida ella misma, la encierran y atacan hasta que no queda esperanza.

Quince millones de almas…

“¿No sabes que yo soy la Francia entera, que represento a quince millones de almas?” pregunta el guapo tirano en el tercer acto de la obra de Hugo. Es un fragmento rápido y desenfadado donde el personaje hace gala de su poder para convencer a la joven elegida de que lo acompañe. Sin embargo, este reconocimiento de estar representando al resto no deja de coincidir con esa asombrosa conciencia impresa en la obra de estar retratando algo de lo que tanto hay: de un proceder ampliamente extendido, dentro y fuera de los confines de esta concreta pieza teatral. Quizás el propio esfuerzo de Verdi por concentrar la fuerza de esta ópera en los conjuntos, en el ensamblaje de unos con otros –sin grandes cadencias ni finales de divo- comparta en cierto modo esa misma idea de que esta tragedia la fraguan todos, en su relación e interacción y en una terrible homogeneidad destructiva.

Porque, a pesar de lo aparatoso de la estricta anécdota argumental, cada escena de esta obra retrata con una lucidez despiadada algunos de los peores eslabones de nuestras miserias cotidianas: hay muchos, muchos seres que creen sinceramente sus declaraciones de súbita lealtad, sin que ello les impida romperlas brutalmente al instante; la Historia está repleta de vidas condenadas a bailar y hacer gracias para quienes les acababan de arrancar lo que más querían; son incontables los que humillan y destrozan almas amparados en el dolor que otros les infligieron; es imposible saber cuántos corazones se han entregado con fidelidad inquebrantable a un nombre falso; son tantos los que no se tuvieron en valor a sí mismos, quizás de tanto oír que no tenían peso alguno…
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noreply@blogger.com (p) — Thu, 29 Mar 2007 17:42:00 +0000

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Laia Falcón cantó K Weill, M de Falla, Dvorak, Grieg...

Concierto "Nueve arias alemanas de Händel"

Laia Falcón canta Mozart con Norman Shetler, piano

L. Spohr y F. Schubert en París, el 5 de abril de 2007

Imágenes con Música Imágenes ampliables

"Le petit journal"

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¿Nos vemos en Barcelona?

noreply@blogger.com (p) — Wed, 28 Mar 2007 15:11:00 +0000

Recital
“Canciones prestadas”

Música y poema de inspiración popular.
Obras para voz y piano de

Grieg, Dvorak, Falla y Weill...
Poemas de Andersen, Comunidad Gitana, Bécquer, De Castro, Comunidad española, Lejárraga, Brecht, Magre, Fernay, Comunidad catalana
Idiomas noruego, checo, alemán, francés, castellano, inglés, catalán

Laia Falcón, soprano
Ángel Cabrera, piano

Diecisiete de abril de 2008, a las 19:00 horas

Caja Madrid – Espai Cultural
Plaza de Cataluña, 9
Barcelona

http://LaiaFalcon.blogspot.com
¡Gracias por los más de 25000 visionados y descargas gratuitas!
Grabaciones de vídeo en directo con música cantada por Laia Falcón de diferentes compositores:
Dvorak, Falla, Grieg, Gounod, Händel, Mozart, Roussel, Spohr, Schubert, Turina, Serrano, Weill... en
http://laiafalcongrabaciones.blogspot.com/
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noreply@blogger.com (p) — Mon, 26 Feb 2007 09:53:00 +0000

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LUCREC IA

noreply@blogger.com (p) — Thu, 28 Sep 2006 11:25:00 +0000

Lucrecia 1946: la canción de lo irreparable
Laia Falcón

Cuando el dos de septiembre de 1945 se daba por finalizada esa atroz matanza universal que le rompió el alma al planeta, medio mundo se miraba al espejo sin saber qué pensar. "¿Cómo es posible?" Cerca de sesenta millones de muertos. Países de cinco continentes contemplando exhaustos las heridas de sus ciudades, rotas y desangradas. Naciones enteras aún resquebrajadas de dolor, tras haber sido tomadas a la fuerza, usadas y obligadas a aceptar signos, himnos y lemas impuestos a punta de pistola, miedo y hambre. El rostro de lo perdido, el insoportable recuerdo de lo visto y el asco tortuoso ante lo cometido carcomían las entrañas de millones y millones de personas.

Y en medio de este tristísimo elenco de seres golpeados de por vida, muchos miraban a la Historia y, horrorizados, se preguntaban: "¿Es esto todo?".
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El horror en formato de cámara

¿Cómo es posible?... ¿Es esto todo?, se preguntan en esta ópera, con el corazón roto, quienes querían a Lucretia y acaban de verla morir.

Tejida en torno a la tragedia de la joven romana víctima de una de las violaciones más recordadas de la Historia, la primera ópera que Britten compuso tras la Segunda Guerra Mundial reflexiona acerca de inquietantes piezas del puzzle humano. Piezas como la vulnerabilidad del candor y la inocencia, el tirano abuso de la autoridad, el miedo al fin de la esperanza o la monstruosa cercanía que algunos son capaces de establecer entre la devoción por la belleza y el voraz deseo de destrucción. Cuando el autor recibió el encargo de escribir una ópera para la edición de 1946 del festival de Glyndebourne, la memoria reciente del mundo estaba ocupada por el infinito álbum de los atroces recuerdos individuales de los años anteriores. Imposible que un compositor como Britten, tan tenaz en su condena de la guerra y en su convencimiento de que el arte es un privilegiado vehículo para hablar de lo importante, no atendiese a esa dolorosa mezcla de rabia y estupor ante lo vivido. Imposible que no se sumase a ese esfuerzo con que muchos trataban de entender hasta dónde había sido capaz de llegar la especie, tanto en su dolor como en su capacidad de maltratar la vida. "Intentamos reflejar la tragedia humana a través de la canción", explica el coro de The Rape of Lucretia poco antes de que caiga el telón, en un luminoso y necesario esfuerzo por mantenerse en pie tras el drama de la joven herida y humillada. Es difícil entonces separar lo que nos ha sido narrado acerca de esta mujer rota, salvajemente privada de lo que le daba ganas de vivir, de las heridas que entonces sufría el siglo XX, una era convaleciente tras la mayor y más cruenta violación hasta entonces sufrida por la Humanidad. Con el mismo acierto con que Britten logró su primera ópera de cámara con un universo condensado en seis personajes, una pareja de voces a modo de coro y una orquesta de doce instrumentistas, The Rape of Lucrecia ofrece un retrato de la tragedia mundial contemplada a escala de una noche y una alcoba. El horror –irreparable, abominable- en versión de cámara.

El bellísimo libreto que Ronald Duncan escribió, en inquebrantable colaboración con el compositor, tomaba como fuente directa Le viol de Lucrèce, pieza estrenada por el dramaturgo francés André Obey en 1931 e inspirada, a su vez, en el célebre poema de William Shakespeare. La protagonista era Lucrecia de Colatino, aquella joven romana del siglo VI a. C que se convertiría en una de las pocas damas de la Antigüedad admirada por los historiadores y artistas clásicos en su honestidad y nobleza. De acuerdo a la crónica de Tito-Livio, su dolor se escogió como estandarte de la rectitud y símbolo por excelencia de la lucha contra la monarquía etrusca y el nacimiento de la Roma de los cónsules. Por desgracia, la historia de su iconografía señala que esta aplastante devoción no fue suficiente para blindar su recuerdo contra el juicio de aquellos para los que toda mujer era portadora del pecado y la debilidad: la cruel faz sexual del crimen cometido por Tarquino Sexto en el lecho de Lucrecia parecía bastar para que, siglos después, algunos pusiesen en duda la violencia denunciada y acusasen a la dueña de la cama de haber vivido una noche de placer y no un ataque bajo amenaza de muerte. Así, ya fuera desde la dureza de los argumentos de San Agustín, ya con el grotesco desenfado de los que osaron hacer chistes sobre la irresistible belleza de la violada, no faltaron voces para el algo habrá hecho. Como triste ilustración de la reacción que a menudo responde a los crímenes sexuales, éste se convirtió en un debate multitudinario y eterno, reabierto una vez más tras la presentación de esta ópera. Porque si el perfil compuesto por Shakespeare -referencia clave del personaje de Britten y Duncan, aún más presente si cabe en la Inglaterra de su estreno- reforzaba a la heroína como rostro de denuncia contra el abuso, algunos encontraron ambiguos trazos de duda en la recreación de 1946.

Efectivamente, si el poema de Shakespeare componía uno de los más conmovedores y rotundos ataques a la violencia contra las lucrecias del mundo ("no tengáis a falta en las pobres mujeres el que sean tan mancilladas por los abusos de los hombres"), ciertos críticos encontraban en los versos de Duncan desconcertantes grietas para la ambigüedad interpretativa. Shakespeare niega la menor concesión a esa duda sobre la pureza y honestidad que muchos plantean, convencidos de que no hay mujer capaz de reunir fidelidad y radiante voluptuosidad del modo en que Lucrecia quiso hacerlo. No concede el mínimo margen a quien pretenda deslizar que una secreta invitación debía albergar la víctima hacia el criminal. Y, sobre todo, no permite que se vea culpa en el hecho de que, paralizada de miedo ante la amenaza de muerte y calumnia, la atacada no fuese capaz de impedir el ultraje: "un terror mortal se esparció por todo su cuerpo", explica Shakespeare recordando a esa Lucrecia acosada por la espada del príncipe intruso, "¿y quién no puede abusar de un cuerpo difunto?". Frente a esta claridad inequívoca que componía el retrato referencial del personaje, algunos encontraron en la obra de Britten importantes fisuras en la entereza de la protagonista. Pese a la rotundidad del discurso musical, del propio título escogido y del significativo paralelismo establecido por el coro entre la tragedia de Lucretia y el sufrimiento de Cristo y la Humanidad, algunos encontraron un relevante espacio de duda en ciertos fragmentos de los versos de Duncan donde la violencia parecería ser sustituida por una escena de seducción: en contraste con la crónica de Tito-Livio, las palabras de los personajes no dan aquí noticia alguna de la espada de Tarquinius, y la amenaza de muerte previa a la violación es trocada por un dulcísimo beso, robado a la Lucretia durmiente con la ternura de un enamorado. No faltaron así quienes leyeran el encuentro como la unión de dos seres que se quieren en secreto, la lucha de la protagonista como un combate contra su propio deseo ("en la selva de mis sueños siempre has sido el tigre") y el suicidio, entonces, como un consecuente castigo a su imperdonable culpa.

Sin embargo, les pasaban quizás desapercibidos a estos lectores otros significativos fragmentos del libreto. Porque si los versos de Duncan no dan rastro de la explícita amenaza mortal recogida por la crónica histórica, sí resultan especialmente certeros en el retrato del repertorio usado por la larga y amarga tradición del abuso a puerta entornada: esa asentada y tolerada lista de argumentos esgrimidos contra la súplica de las buenas noches de quienes dijeron que no y, sin embargo, vieron su lecho y su cuerpo convertidos en campos de guerra. "Las buenas costumbres exigen lo que la prudencia rechazaría", lamenta el coro femenino poco antes de que el peligroso huésped despliegue contra su señora toda la artillería que, durante siglos, ha precedido a los crímenes encubiertos del sexo impuesto: "una belleza así nunca es casta", "si no se la disfruta, es un desperdicio", "en tus ojos veo el deseo, ¿puedes negar la súplica de tu sangre?", avanza Tarquinius, imparable en su firme propósito de invadir a Lucretia, una mujer a la que cree amar de un modo insoportable, pero –y el texto es muy claro en esto- cuyas negativas y súplicas ignora sin contemplaciones. Y así llega Tarquinius a aplastar de un manotazo el último no de la dama, disparando el que fuera, durante siglos, incontestable alegato biológico del no retorno: "¡demasiado tarde, Lucretia, ya es demasiado tarde!". Hasta aquí ha subido y, con la misma fiereza imparable con que su caballo rompió las aguas dormidas, nada lo hará retroceder sin antes entrar y llevarse la paz de entre sus muslos, escribe el libreto ante el pavor de Lucrecia y las súplicas de ese coro que se sitúa entre la terrible escena y nosotros mismos.

Y Lucretia, que siempre hasta ahora se supo bien amada, amanece sabiendo que no podrá ya soportar el desgarro y la sombra que acaba de invadir su universo. Lo sucedido es del todo irreparable, y jamás podrá ser olvidado. En ella, que se construyó a sí misma como representante del amor bien hecho –"indivisible", lo llama- no es posible tolerar la salvaje separación de cuerpo y alma a la que ha sido forzada. Ni siquiera aunque ha sido otro quien rasgó tal tesoro sin su permiso, puede Lucretia vivir con la sensación de que la perfección que adoraba y que le daba nombre está hecha añicos. Quien hasta ahora envolvió su deseo tejiendo un hogar de preciosos lienzos, siempre limpios y pulcramente doblados, custodiada por sus siervas y amigas la Luz y la Blancura, no soporta la vergüenza, la deshonra y la culpa de traición que ahora la invade, odiándose a sí misma por no haber podido evitar lo sucedido. Por no haber podido salvar lo que de Lucretia había en Lucretia.

El epílogo a la noche

Pero, y a los supervivientes, a los testigos de lo irreparable, ¿qué les queda después?

En esa inmensa galería de retratos que compuso durante siglos la memoria de la casta Lucrecia, había un acuerdo casi total en homenajear su muerte como el capítulo que movilizó la rebelión de toda una sociedad, oprimida bajo una sombría y decadente dinastía de gobernantes intrusos. Es un final bello en cierto modo, pero Britten quiso afinar muy bien la dirección de esta solemne y repetida cadencia y, aunque no estaba previsto en el primer esquema planteado por Duncan, encontró necesario incorporar un epílogo diferente a la muerte de Lucretia. Para cerrar el círculo, la palabra vuelve entonces a ese brillante coro ideado por Obey, ese testigo de dos rostros que ha sido a la vez narrador, delator de la verdad interior de los personajes y conciencia contemporánea de esta escena aparentemente aislada y lejana. Convertido ahora en la voz de la Historia humana, exhausto y aterrado ante lo que sus ojos han visto, el coro femenino pone palabras a esa pesante pregunta que tantos se hacían en 1946: "Todo este sufrimiento y dolor, ¿han sido en vano?". Britten y Duncan habían nacido sorteando las explosiones y el miedo de la Primera Guerra Mundial, aquel atroz capítulo que jamás debía repetirse. No es de extrañar que ahora, en la tercera década de sus vidas, atendiesen a ese profundo estado de rabia y desolación que invadía al planeta tras constatar que no sólo el terror se había repetido, sino que además había vuelto más poderoso y brutal aún. Aquello que debía haber sido protegido necesitaba de algo mucho más complejo que victorias militares y hazañas bélicas. Algo mucho más ambicioso y difícil todavía que derrocar a los tarquinos… porque también anida entre las filas de los propios romanos, si nos permitimos seguir con la metáfora que esta obra propone.

The Rape of Lucretia dibuja una amarga descripción del verdadero trato que la virtud y la belleza reciben entre nosotros. Entre todos, sea cual sea el color del uniforme. Porque si esa Roma maltratada podía recordar a quienes acababan de vivir la reciente invasión de sus tierras y vidas -sometida bajo el yugo de una peligrosa estirpe que dice adorar la belleza a la vez que asesina y destruye vorazmente a su paso-, no es éste el retrato simple e irreal de un bando político limpio y puro que defiende su nobleza frente a otro, tirano y depravado. Desde luego que el estreno, en una Inglaterra instalada en tan difícil victoria, estaba envuelto en notorias señales contra el rostro del régimen enemigo recién derrotado: la partitura estaba dedicada al músico y escritor Edwin Stein, exiliado en Londres tras la invasión de Austria, y el propio festival de Glindebourne contó en sus cimientos con Fritz Busch y Carl Ebert, huidos de Alemania, como directores de orquesta y producción. No obstante, el retrato de Britten y Duncan desvela una capa de lo humano que se encuentra, desgraciadamente, en un territorio aún más profundo y extendido que el que puedan diferenciar las banderas y los apellidos. De hecho, uno de los aspectos más conmovedores e impactantes de esta obra se encuentra quizás en la crudeza con que reflexiona, en términos universales, sobre la amarga doblez del ser humano: esa peligrosa naturaleza que permite abominables reuniones de opuestos en un mismo ser, tales como la de Tarquinius, que se reconoce presa de un amor sincero e imparable y aún así es capaz de destrozar todo lo que construye esa belleza que adora… pero también la del cínico Junius, que jura venganza, envuelto en luto de amigo, cuando en realidad es quien envenenó la voluntad del criminal con su odio y sus celos. He ahí una de las peores dimensiones de esa tragedia humana a la que esta obra dedica su canto: que esa luminosa virtud, aplaudida al unísono cuando queda lejos, en realidad es odiada en secreto por todos aquellos que no soportan medirse con ella cuando está cerca. "¡Lucretia, Lucretia… estoy harto del nombre!", vimos escupir a Junius en el primer acto de esta ópera, en uno de los retratos más sinceros y tristes que hasta entonces había hecho el arte a propósito de la joven romana. Sin la protección de la lejanía y en la cruda intimidad de las propias miserias y carencias, ¿hasta dónde alcanza nuestra admiración por la belleza y el candor? Cuando no nos queda otro remedio que saber de nuestras desgracias y renuncias, ¿cuánta felicidad y excelencia ajena somos capaces de celebrar? "Su virtud es la medida de mi vergüenza", mascullaba entonces el romano, tan sólo unas horas antes de que el crimen que él mismo va a instigar le dé la oportunidad de llorar públicamente a la víctima y movilizar a la ciudad para derrocar a los etruscos.

No, aquello que, una y otra vez, ataca a lo que Lucretia significa no es un peligro que se pueda derrotar tan sólo con la victoria política sobre los tarquinos. Si el mundo no quiere ver cómo se repite la tragedia una vez más, tendrá que creer en lo importante y defenderlo mucho mejor. En The Rape of Lucretia Britten apela a la urgencia universal de proteger la inocencia y la vida de los abusos de la guerra y la destrucción, fiel a esa constancia con que había comparecido en 1942 ante un tribunal como objetor de conciencia -explicitando su difícil posición pacifista y rechazando cómodos arreglos simbólicos para con el ejército- y al espíritu que dos décadas más adelante demostraría en obras como el War Requiem, escrita para un solista de cada bando, o en Voices for Today, dedicada al vigésimo aniversario de las Naciones Unidas. Y así, enlazando con la esperanza universal de salvación, contenida en esa orientación cristiana que casi enmarca la historia de Lucretia con el halo del oratorio, un luminoso mensaje de profunda fe en la paz y la esperanza viene a rescatarnos del profundo desgarro instalado tras el relato de su tragedia. Si jamás así vuelve a suceder, no habrá sido en vano lo que aquí tuvo lugar. Si jamás así vuelve a suceder, es importante cantar lo ocurrido.

noreply@blogger.com (p) — Sat, 09 Sep 2006 08:54:00 +0000

AMENAIDA

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La lección de la inocencia
Laia Falcón

Artículo publicado en el anuario Intermezzo (Temporada 2007-8)

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Algo debiera pinzarnos el alma si un grupo de personajes celebra con alegría que, por fin, ha ganado la paz y el amor… mientras un feroz volcán, impávido y silencioso, observa su fiesta desde el fondo del escenario: es difícil olvidar que, de acuerdo a las acotaciones de Rossi para el finale de Tancredi, es el Etna quien aguarda a las espaldas de los habitantes de Siracusa mientras éstos, emocionados y tranquilos ya, cantan “Felicitá, felicitá!”.
Cuesta. A poco que uno crea saber algo de la vida, cuesta que la sonrisa no se quiebre, incrédula o compadecida. Pero un Rossini de veintiún años y con nueve óperas en su carpeta, consigue que lo hagamos. Que respiremos aliviados y queramos creer, después de amargas horas de traiciones y funestos errores, que las cosas se arreglan y que ser felices es empresa de valientes. No podía alumbrarse esta obra más que en un lugar como La Fenice, homenaje a esa fuerza que renace cuantas veces haga falta, sabedora de que el fuego puede irrumpir en cualquier momento.
De las muchas reacciones y reflexiones que afloran al adentrarse en Tancredi, hay una que suele brillar con más entusiasmo en la obra de estudiosos y críticos: aplaudir esa juventud madura que empapa esta ópera desde sus cimientos y que consagró al compositor de Pésaro en toda Europa. Incluso si hiciésemos el experimento de dejar a un lado la disciplina (y el placer) de partir de los juicios de Stendhal, primer biógrafo de Rossini, la partitura y el vocabulario de Tancredi nos llevarían derechitos, como los niños que te cogen de la mano para enseñarte su cuarto, a subrayar esa frescura tan bien medida. Esa pureza luminosa, que consigue convertir una tragedia épica en todo un emblema del candor. Es cierto que desde que Stendhal resaltó en Vida de Rossini la juventud y la deliciosa sencillez de Tancredi -esa claridad “virginal” aún no complicada con otras formas de escritura- podría parecer que todos los que nos acercamos a esta obra terminamos contagiados por la dirección de sus entusiastas palabras. Pero es que no queda otro remedio, porque cada peldaño de esta ópera –su trama, su construcción musical, los versos y el perfil de sus héroes- nos conduce en un canto a la inocencia. Y a la inocencia entendida, por cierto, en todas y cada una de sus bellas acepciones.

Los rasgos heredados

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Está claro que la inocencia ocupa el núcleo temático de la narración porque la trama, nacida del Tancrède de Voltaire, gira en torno a la defensa de quienes injustamente son tachados con una culpa que no merecen: la tragedia de ese héroe desterrado, que lucha por su patria y por el honor calumniado de su amada, había cosechado tal éxito en los teatros europeos desde su estreno en 1760, que La Fenice encargó su propia adaptación a Gioacchino Rossini y Gaetano Rossi.
Este origen literario nos parece clave para comprender la importancia que en esta ópera tiene la defensa de la inocencia. Pero, sin embargo, este convencimiento se concentra ya en un plano que sobrepasa con mucho la mera anécdota argumental y el propio concepto de justicia para con aquel que no ha cometido el crimen del que se le acusa: alrededor de esta trama, Voltaire teje un conmovedor homenaje a esa otra dimensión de la inocencia que reside en el heroísmo de los que luchan desde la valentía del candor y la entrega sin fisuras. Y reivindicando su joven sabiduría, incluso frente a la palabra de la autoridad y la longeva experiencia, cuando éstas pudieran equivocarse. Porque hasta los más nobles padres pueden fallar terriblemente, como todo el mundo, y entonces hacen falta nuevos héroes capaces de resolver sus errores y carencias. Nuevos héroes -dice esta tragedia- que quizás no tengan por qué venir del otro rincón del mundo. Nuevos héroes en los que podremos reconocer a los hijos e hijas de esas mismas leyes y esos mismos padres humanos e imperfectos: he ahí la esperanza que late entre los versos de Voltaire, y que Rossini y Rossi acentúan y liberan en el Tancredi que compusieron para el carnaval veneciano de 1813.
Para desarrollar su pieza teatral, Voltaire había elegido como protagonista a un ilustre guerrero de la historia medieval francesa, Tancredo de Hauteville, príncipe de Galilea y Antioquía y ya inmortalizado como caballero literario por Torquato Tasso en La Gerusalemme Liberata. El poema de Tasso, compuesto en la segunda mitad del siglo XVI, reúne las hazañas y mágicas empresas de los héroes que, en la primera cruzada, lograron la toma cristiana de Jerusalén. Su fascinante galería de personajes históricos y literarios –Godofredo IV de Boulogne, Raimundo IV de Saint-Gilles, Reinaldo de Châtillon, la guerrera persa Clorinda, los magos Armida e Ismeno o el citado Tancredo- se convirtió en una inagotable fuente para libretistas y compositores: a su inspiración debemos unas ochenta óperas, entre las que se cuentan Il combattimento di Tancredi e Clorinda de Monteverdi, Rinaldo de Händel o las Armidas de Gluck, Rossini y Dvořák. Es cierto que Voltaire no reproduce los episodios que Tasso narra en torno a su Tancredo: su tragedia no se centra en la fundación de Jerusalén ni cuenta el funesto combate entre el guerrero y su amada Clorinda. En vez de estos episodios, dibuja -en un esquema paralelo a las aventuras del Ariodante del Orlando Furiosso escrito por Ariosto- una nueva historia de amor y conflicto: esta vez entre el caballero y otra dama, la valerosa Amenaide de Siracusa, cuyo honor decide defender Tancredo aún creyéndola infiel a su corazón y traidora de la patria. Pero si los héroes homónimos de Tasso y Voltaire se ven inmersos en muy distintas aventuras, reconocemos en ellos importantes rasgos comunes como son su brillante juventud o esa pasión caballeresca en la que amor y tarea heroica son todo uno. Componentes esenciales, sin los que las historias que estos autores nos cuentan se derrumbarían ante el primer cruce de problemas.
Porque los héroes de esta pieza teatral –y así, también los recreados por Rossini y Rossi- deben superar dos grandes pruebas. La primera sería proteger, a pesar de los embates y el crecimiento, ese candor con el que nacieron y que los distingue del resto. Y la segunda, encontrar el modo de vencer la desgarradora batalla interior que se desata cuando las distintas piezas de su identidad corren el riesgo de separarse, arrastradas por fuerzas opuestas. Así lo hacen el Tancredo de Voltaire y, de una forma admirable en su rotundidad y madurez, la impecable Amenaide: los únicos que consiguen no traicionarse a sí mismos y a lo que más aman, aún con el inmenso dolor que rasga sus jóvenes corazones y ante la enorme presión de los que se equivocan al no reconocer a tiempo la sabiduría y capacidad que hay en ellos.

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Siracusa como metáfora: las guerras internas, el volcán que aguarda, la boda de Amenaide y la fidelidad del desterrado

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Ganar Siracusa: he ahí la empresa que todos persiguen en esta obra y donde confluyen sus verdaderas pruebas, como en una sofisticada y preciosa red de metáforas cruzadas.
Recordemos brevemente ciertos aspectos de los antecedentes y el esquema argumental que brinda Voltaire y que recoge después el libreto de Rossi. En el feroz escenario siciliano de luchas medievales entre sarracenos y bizantinos, Siracusa resiste como una ciudad-estado aferrada a su libertad e independencia, padeciendo además el propio enfrentamiento interno entre las familias nobles que, dentro de sus murallas, compiten por el liderazgo: a la vez que se defienden de Bizancio y los ejércitos del sarraceno Solimán, los argirio y los orbazzano pelean entre sí durante décadas por el gobierno de la ciudad. En este tiempo dos niños han debido abandonar Siracusa y crecer en la corte bizantina: Amenaide -la hija del noble Argirio- es enviada con su madre para protegerla del enfrentamiento civil; y Tancredo, el hijo de un adinerado normando, es expulsado porque su familia es sospechosa de amasar demasiadas riquezas e influencias, armas peligrosas en la lucha por el poder. Ambos niños crecerán aprendiendo a querer a Siracusa en la distancia, doloroso entrenamiento que los preparará para que, cuando Amenaide regrese a la patria ya con su padre en el gobierno, puedan amarse fielmente el uno al otro aún separados por la guerra y el destierro. Se han jurado matrimonio en el lecho de muerte de la madre de Amenaide, y ambos hacen de su promesa de amor y fidelidad el más sólido de sus rasgos.
Éste es el álbum de antecedentes que deben resonar en la sala antes de que el telón se alce, tanto en el Tancrède de Voltaire como en la adaptación de Rossi. El libretista de Rossini selecciona, abrevia y reordena las escenas expuestas por su antecesor, pero en lo esencial, no altera los elementos básicos del nudo de la tragedia original. En ambas obras partimos del abrazo de reconciliación entre Argiro y Orbasán (Argirio y Orbazzano, en el libreto de Rossi), esforzados por proteger esa paz tan anhelada y tan frágil, en una tierra asolada por la fatal enfermedad de los fueron engañados muchas veces y viven obsesionados por el temor a la traición. Tanto pánico les produce la amenaza de posibles infidelidades, que tratan de asegurar su alianza con unos lazos desesperados de lealtad, tan firmes en su dibujo como dudosos en la práctica: precisamente Argiro, que proclama en la obra de Voltaire una Siracusa donde nadie tenga jamás que verse sometido, obliga a su hija a casarse con Orbasán, sin negociación ni escapatoria posible. La joven Amenaide -heredera de algunos de los géneros que mejor impulsaron la representación artística de mujeres nobles y sabias, como la literatura cortesana o las tragedias y la ópera de los siglos XVII y XVIII-, no está dispuesta a tal injusticia y se sabe en la obligación de defender lo suyo con total conciencia de la heroína que es y debe ser: “pues a un héroe intrépido idolatro, por mi parte me toca también serlo”, llegará a pronunciar la joven en el segundo acto de Tancrède. De hecho, si alguna pérdida cabe lamentar en el paso de la tragedia francesa al libreto de Rossi, es que se difuminan en cierta medida esos rasgos de intachable sensatez, valentía y garra con que Voltaire perfila a su Amenaide: lejos de detenerse en el suspiro o el titubeo, los monólogos y réplicas teatrales de la joven, indignada por ser forzada a amar íntimamente a quien siempre fue su enemigo, son un brillante compendio de fuerza y maduras argumentaciones. Pero su reacción es peligrosa. Por una parte, su padre la amenaza con que, si se niega a tan necesaria medida, dejará de quererla –dejará de quererla, algo que Argiro esgrime con demasiada inmediatez siempre que su hija lo necesita-: el anciano líder, ahogado por la responsabilidad de su deber político, persigue la doble jugada diplomática de tranquilizar a Orbasán y rechazar al moro Solimán, que pidió la mano de la joven como moneda de cambio para una paz humillante. Pero además, la joven debe ser especialmente cuidadosa porque aquél que realmente debiera ser su compañero y por quien Amenaide quiere reservase, ha sido declarado enemigo de la patria por haber luchado en los ejércitos bizantinos -corte a la que lo desterraron quienes ahora lo señalan-, y condenado a muerte si se atreve a pisar Siracusa.
Tras este inicio, las complicaciones no harán sino crecer y crecer, a ese ritmo fatalmente preciso de las tragedias que garantiza que Tancredo regrese justo a tiempo para presenciar no sólo cómo Amenaide va a ser casada con Orbasán, sino también cuando la acusen públicamente de haber enviado una carta de amor a Solimán, el enemigo sarraceno. Y porque el arte es un espejo acertado, y el equívoco, el error y la falta de información forman parte de la vida, el héroe tiene las suficientes flaquezas humanas como para creer culpable a su amada. Solemos señalar que la adaptación de Rossi, en aras de propiciar lucidos dúos entre la pareja protagonista, deshace la verosimilitud de Voltaire: en la tragedia francesa, la joven no está a solas con su amado y no tiene ocasión de contarle la verdad –que la carta sin nombre era para él, y no para Solimán- mientras que con la ópera nos revolvemos en el asiento, locos por ver cómo dos oportunidades son desaprovechadas por la pareja para deshacer el doloroso malentendido. ¿Es menos creíble esta segunda presentación? Poco preocupaba esto a Rossini y Rossi, seguro. Pero, si lo pensamos, no deja de haber en su versión una triste semejanza con la realidad: cuántas veces, cuando amor y dolor se enredan, las palabras y las aclaraciones, sencillamente, no salen cuando deberían hacerlo. Y así, Tancredo quiere morir ante la cuchillada de creer que Amenaide lo ha traicionado, mientras ésta se abrasa al ver que aquél a quien ama y a quien intenta proteger con su silencio y su vida, no ha dudado ni un momento la versión de los calumniadores.
Qué difícil, la empresa de estos dos. Por un lado, defender esa inocencia legal que les niegan: él debe demostrar que no merece el destierro de su preciada Siracusa, puesto que es el más capaz y abnegado de sus hijos, y ella necesita que su versión y sus motivos sean escuchados y creídos por el Senado, su padre y su amado. Por otra parte, deben proteger esa otra inocencia que anida en sus corazones y que sólo ellos pueden escuchar: la que reclama a gritos que se mantengan fieles a lo que querían ser y a lo que prometieron, sin rendirse al dolor y la amargura de la supuesta traición. Es conmovedora la insistencia con la que un Voltaire sexagenario explicita en sus versos esa bellísima idea según la cual todo lo heroico que anida en Tancrède y Amenaide, los vencedores morales en esta historia de expertos guerreros, fue forjado en ellos cuando eran niños. Y así, por una fuerza inexplicable fuera de los códigos de este universo de héroes, ambos están dispuestos a entregar su vida a cambio de proteger la del otro, aún pensado que ya no cuentan con su amor: Amenaide guarda silencio sobre la presencia de su amado incluso cuando escucha sus dolidas palabras de rechazo, y Tancrède decide luchar en su defensa aún creyéndola culpable, socorriendo y subsanando el error del mismísimo padre de la dama, destrozado ante la sentencia de muerte de su hija pero incapaz de una reacción como la del joven guerrero.
Estos son los componentes esenciales de la narración, todos enunciados y reunidos en un coherente paralelismo con lo que Siracusa representa: particulares luchas internas que abrasan los corazones de Tancredo, Amenaide y Argiro con la misma fuerza con que los bandos de la ciudad luchaban en la guerra civil; el miedo a la traición que enloquece a quienes mucho han sufrido la deslealtad, como esa permanente y silenciosa amenaza con que viven los habitantes a los pies de un volcán; la asociación irremediable entre Siracusa y Amenaide, cuya compañía se convierte en el trofeo del guerrero que consiga el poder de la ansiada ciudad; y, por último, ese amor incuestionable que, a pesar de la infidelidad y el destierro, hace que Tancredo siga entregándose a su amada y a Siracusa aún cuando parece que éstas lo rechazan y traicionan.

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Final ingenuo, final maduro

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Y llega entonces el momento de que decidamos. Porque si tantas veces jugamos a dibujar otros finales para los personajes de nuestro imaginario, fantaseando con lo que hubiera podido pasar si Romeo y Julieta viven, si Margarita Gautier logra curarse o si Bogart se queda con Bergman en vez de subirla al avión, no siempre contamos con que las grandes obras de nuestro patrimonio nos ofrezcan distintas soluciones. Con los decorados, los actores y la orquesta a punto, para que veamos los diferentes finales y escojamos el que más nos guste.
Una vez que Tancredo, protegido por el antifaz del anonimato, defiende el honor de Amenaide y la seguridad de Siracusa, su papel está cumplido. Una vez que Argiro y sus caballeros reconocen y lamentan el terrible e injusto error que cometieron con la hija culpada, la joven heroína ya ha escrito una lección imborrable en sus corazones. Ya está, los guerreros veinteañeros han superado sus pruebas y quienes antes los abandonaron no pueden ahora sino reconocer su valor y sabiduría con lágrimas en los ojos. Venció la fuerza de la inocencia, la grandeza de los que no se amparan en la excusa de que la edad y los golpes ya les enseñaron a mirar para otro lado cuando el corazón y las promesas se rompen.
Así que lo que queda –el final que escojamos para ellos- entra ya en el privilegiado salón de las segundas oportunidades. Voltaire apuesta por que todos los que no confiaron en la inocencia de Amenaide -esos caballeros que, precisamente, se veían a sí mismos como los grandes defensores de la fidelidad- paguen su funesto error. El que más lo acusa es el padre, destrozado sin remedio. Pero también incluye entre ellos al propio Tancredo, que considera su muerte como el justo castigo por haber dudado de tan digna compañera. La rotunda muchacha aguanta lo suficiente para asegurarse de que Argiro y Siracusa asumen que tesoros tan preciados como la inocencia no pueden descuidarse con la crueldad con que ellos lo han hecho: el candor es algo perfecto pero frágil, como las alas de las mariposas, y si se rompe no hay modo de recomponer las piezas. Se hirió para siempre y no volverá a volar jamás.
Sin embargo Rossini y Rossi, de acuerdo a las convenciones del género en que su ópera debía inscribirse, decidieron modular y, una vez aprendida la lección, dar a los personajes y al público la oportunidad de seguir adelante. Ni Tancredo muere ni Adelaide devuelve a su padre la sentencia con que él la abandonó. Es posible curar las heridas, hacer las paces, resurgir de las cenizas y volver a soñar con la felicidad. Porque, de otro modo, ¿para qué serviría aprender de la vida, si no quedan más días por delante?
¿Para dar ejemplo a otros, quizás? Puede ser. La de Siracusa es una lección importante que no debe suavizarse con giros esperanzadores, parece escribir Voltaire. Y Rossini podría suscribirlo cuando en el estreno de Ferrara, unos meses después del de Venecia, decide darle una oportunidad al efecto trágico y compone ese bellísimo segundo final con los versos de Luigi Lechi. ¿Es esta decisión más sensata, menos ingenua? Puede que sí, puede que no. El final de Ferrara está confeccionado por un compositor que se arriesga -tan veinteañero y capaz como Tancredo y Amenaide- a contradecir las asentadas expectativas del melodrama operístico del XVIII. Y para ello cuenta con el juicio, ni más ni menos, que de un poeta enamorado hasta la médula de Adelaida Malanotte, la intérprete de Tancredi para quien escribió fascinado esos nuevos versos. Un aventurero y un loco de amor: candor no le falta, precisamente, a semejante equipo.
Así que pasará lo que nosotros queramos. Por una noche, el teatro nos aguarda y la decisión es nuestra. Los focos se encienden. Solistas y coros beben el último sorbo de agua, antes de dar el todo por el todo en la escena final. Por una vez, el espejo nos cantará lo que más nos guste. Lo que creamos que es más sensato, lo que veamos más justo o lo que más felices nos haga.

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noreply@blogger.com (p) — Tue, 20 Jun 2006 15:36:00 +0000

Pizpirosis múltiple

S. Llano

4 de mayo de 2006. Colegio de España, Cité Universitaire, París. Laia Falcón, soprano; Emil Holmström, piano. Programa: W. A. Mozart, Das Lied der Trennung, Als Luise die Briefe ihres ungetreuen Liebhabers verbrannte, Der Zauberer; Edvard Grieg, Prisessen, Jeg elsker Dig, Solveigs sang; Claude Debussy, Étude pour les agréments; Jean Sibelius, Paysage, Scène d'hiver; Olivier Messiaen, Ile de feu; Manuel de Falla, El Paño moruno, Jota, Nana, Polo; Joaquín Turina, Los dos miedos, Nunca olvida, Cantares; Kurt Weill, Je ne t'aime pas, Youkali.

Puede que la sala de conciertos del Colegio de España en París no sea el entorno ideal para un recital. Es una sala triste y oscura, decorada con dos banderas marchitas de Francia y España, cuya presencia nos impide abstraernos, nos impide viajar a la noruega de los lieder de Grieg que se interpretaron en esta ocasión. Dos columnas se interponen entre el auditorio y los intérpretes, recordándonos que el sonido siempre está a merced del espacio donde se proyecta.

El Colegio de España está separado de París por un gran bulevar, como toda la Cité Universitaire de la que forma parte. El interés de la agenda cultural de la Cité aumenta cada año. Recientemente se ha visto enriquecida por la apertura de la tercera sala del Théâtre de la Ville, una de las instituciones culturales más interesantes y más infravaloradas de París. En la Cité uno tiene la sensación de respirar en un fluido ajeno a la capital, de habitar un microcosmos que se agita a su propio ritmo, y que no quiere engancharse al tiovivo parisino, viejo y desgastado.

Puede que esa sala del Colegio de España no sea el lugar ideal. Es necesario distraer nuestra atención sobre el entorno material. Así lo hizo Laia Falcón, en la tarde de su debut como recitalista.

Con su voz sensual, curvilínea y seductora, desde los primeros compases ofrece una promesa de amor a quien quiera entregarse a ella. Claro está, comenzar con La canción de la separación y Cuando Luisa quemó las cartas de su amante infiel de Mozart, sólo puede entenderse como fruto del propósito de romper con lo anterior para ofrecerse nueva y pura al público. Creo que Mozart va muy bien con la voz de Laia Falcón, y que la voz de Laia Falcón va muy bien con Mozart. Ambos dominan la expresión sincera pero retórica, heredera de los afectos barrocos. Hay una distancia irónica, coqueta y pizpireta entre lo que ambos expresan y la forma en que lo hacen, de manera que el sentimiento de fondo permanece en un plano conceptual y la retórica atrae la atención sobre sí misma, reclama su derecho a participar en el resultado emocional.

Laia Falcón posee una gran capacidad de dramatización. Entiende las peculiaridades y los convencionalismos dramáticos del género lied. A diferencia de la ópera, la efusión lírica del lied no se inscribe en un drama. Su sinceridad consiste en admitir su falsedad. Es un juego que cuenta con la complicidad del público, que permite al intérprete mantener la distancia retórica antes comentada, y afirmar su personalidad sin renunciar a la sinceridad expresiva. Por eso el lied se presta al divismo. En cualquier caso, el intérprete de lied puede trascender el marco de los convencionalismos incrementando la intensidad emotiva, de manera que se desvanezca la consciencia sobre la escena, sobre la presencia de un intérprete y del público, y sobre la relación que media entre ellos. Laia Falcón consiguió que el público abandonase las butacas del triste edificio neoescurialense para adentrarse en el territorio exótico donde uno se olvida de su punto de partida, de la metrópoli cotidiana. Nos adentramos en un territorio virgen donde no existen prejuicios que nos protejan y guíen, donde uno se ve expuesto a la amenaza y la violencia de un sentimiento incontrolado. En resumen: nuestra soprano conoce los convencionalismos retóricos del género lied y sabe trascenderlos. Fue en los tres lieder de Grieg donde mejor se manifestó. En ellos logró el enamoramiento pleno del público y alcanzó la unión plena con él. ¡Qué intensidad en Jeg elsker Dig (Te amo)! Fue el momento en que se desvaneció el velo retórico y conocimos el ardor místico y sexual.

Esta primera parte del recital fue coronada por varios “¡Ole Laia!” lanzados desde el fondo de la sala, que produjeron el mismo efecto que si la bandera de España se hubiese desprendido ante la mirada sorprendida del público: el regreso del país exótico a la metrópoli, y unas risas para tomar tierra.

Nuestro hombre en el piano, Emil Holsmtröm, se portó como un verdadero hombre. Muy masculino aguantando el embate pizpireto y la efusión de feminidad desprendida por Laia Falcón, y muy viril sosteniendo bravamente el capricho melódico de la soprano. Este jovencísimo pianista finlandés hizo gala de una profesionalidad de adulto. Cuentan los rumores que sólo abandona su estudio para dar conciertos y que en unos pocos minutos es capaz de perfilar la materialización de un ideal sonoro en la preparación de un repertorio. Recientemente ha debutado como solista ante una orquesta finlandesa. Es además un libro abierto en sus conversaciones sobre música, literatura y arte. Y todo ello sin divismos; con traje discreto, corbata, y una bisagra perfectamente engrasada y lista para ofrecer su humilde y sincero agradecimiento al público.

El interludio del concierto fue el feudo privado de Holmström. Comenzó por el Étude pour les agréments (Estudio de adornos) de Debussy, que no figura entre lo más agraciado de este grandísimo compositor francés. Muchos cruces de manos, cambios súbitos de sonoridad, rápidas cascadas y otras dificultades cruzan la partitura y obstaculizan la fluidez del discurso. Resultó mucho más elocuente en Paysage y Scène d'hiver de Sibelius, donde Hölsmtrom nos habló de su tierra natal, y de las impresiones de infancia y juventud que el paisaje nevado ha dejado sobre su pupila azulada. ¡Qué sabio y fino manejo de las masas y texturas sonoras! Un mosaico equilibrado de colores, de aquellos colores que observan en la nieve quienes quieren y saben contemplarla con atención. Holmström culminó con Ile de feu de Olivier Messiaen, donde la dificultad técnica parece extrema. Aquí debemos elogiar su nítida habilidad para separar el cantus firmus de la mano izquierda de los adornos “ornitológicos” –suponemos– de la mano derecha, y su respeto por lo que la obra tiene de fragmentario y la resistencia que ofrece a dejarse abrazar como discurso unitario.

La tercera parte nos volvió a regalar la presencia de la soprano en escena. En una selección de cuatro de las Siete canciones populares españolas de Manuel de Falla sacó su vena chulapona, natural de Madrid. Fue el paroxismo de la chulería, de la chulapería y también de la chulaponería. Nos asustó con su crueldad en la Jota, con la que desgarró el pecho del público. Holmström nos convenció de que ponerse la mantilla y la peineta no es cuestión de sangre sino de profesionalidad. Supo embestir con el frenesí rítmico de la Jota. Chulapón de carrera y oficio, no de carnet.

Las tres piezas de Joaquín Turina son otro ejemplo más de su capacidad para convertir la armonía en una materia gustativa y olfativa, para emocionarnos con pequeños detalles, pero para aburrirnos con construcciones complejas, tal vez derivadas de su formación en la Schola Cantorum de París bajo las enseñanzas de Vincent d'Indy. Falla y Turina fueron compañeros de aventuras en la capital francesa, pero exploraron sendas muy distintas, entonces vistas incluso como antagónicas. Ambos intérpretes resolvieron la situación poniendo en evidencia las debilidades de la obra pero distanciándose de ellas con buen ojo crítico.

Como postre nos ofrecieron dos canciones de Kurt Weill en francés. Aquí Laia Falcón nos enseñó aún otra cara más de las de su album dramático: la de femme fatale. ¿Había alguna posibilidad de resistirse a la seducción? ¿Servía de algo agarrarse a la butaca para no verse arrastrado, o buscar con la mirada baja la bandera española al fondo de la sala? Por otra parte, comprobamos que la dicción francesa sienta estupendamente a la voz cálida y redonda de esta soprano.

Como premio el aria “Je veux vivre” de Romeo y Julieta de Gounod, y “La Canción del Olvido” de la zarzuela homónima de José Serrano. En la primera, ataque de pizpirosis múltiple y control del virtuosismo extremo. En la segunda, más dosis de chulería y mucho arte para agarrarse de la cadera y pasear el rizo por la escena. ¡Ole Laia!.

Cual deus ex machina, las autoridades políticas del Colegio de España se presentaron en escena para hacer entrega del favor divino a nuestros héroes, y para pregonar la loa protocolaria a la institución que representan. ¡Bravo!. Busquemos y descubramos a Laia Falcón y Emil Holmström.

noreply@blogger.com (p) — Fri, 12 May 2006 11:10:00 +0000

Mundoclasico.com
Criticas

Madrid

Un programa fascinante
Juan Krakenberger

Madrid, 30/04/2009.
Auditorio Nacional.
Sala de Cámara.
Tommaso Lonquich, clarinete.
Laia Falcón, soprano.
Nora Stankowsky, violín.
Marko Hilpo y Giorgos Fragkos, piano.
Francis Poulenc: Sonata para clarinete y piano.
Franz Schubert: El pastor en las rocas op 129.
Claude Debussy: Rapsodia para clarinete y piano.
Béla Bartók: Contrastes, para clarinete, violín y piano.
Ciclo: La Generación Ascendente.

En torno al clarinete se programaron cuatro obras que no se suelen escuchar en público con frecuencia. De hecho, en los más de treinta años que sigo la vida musical madrileña no me acuerdo haberlas visto programado jamás, a pesar de su innegable calidad, particularmente de la de Schubert, una obra maestra donde las hay. Menos mal que la concurrencia a este concierto fue más numerosa que la del que inauguró la serie, y estoy seguro que este mayor público no quedó defraudado por lo que escucharon: la calidad de la interpretación no dejó nada de desear y así pudimos disfrutar de una hora de buena música.----------------------------------------------------
La Sonata para clarinete y piano de Poulenc es una de sus últimas obras, murió al año de componerla. Tiene tres movimientos, que en realidad son cuatro, porque el primer movimiento, tras un inicio turbulento desencadena en un Allegretto muy bello y tranquilo, al cual sigue una Romanza en un ritmo ¾ calmo, terminando con un Allegro fogoso, muy animado. La música refleja los ánimos de alguien que se sabe cercano al fin de su vida: hay algunos gritos de desesperanza que lo atestiguan. Pero la obra tiene el sello inconfundible de Poulenc, con su elegancia melódica y sus armonías llenas de fantasía. ---------------------------------------------
La versión que escuchamos fue excelente. Lonquich es un consumado clarinetista, con un interesante currículo a su haber, cuya musicalidad y buena técnica animan la música que interpreta de forma muy convincente. Su gama dinámica sorprende: desde un sonoro fortísimo hasta un tenue pianísimo, y un sonido apropiado para cada frase. Es por tanto un músico muy indicado para un programa de cámara. Para cultivar el género se alistó en el Instituto Internacional de Música de Cámara de Madrid, con sano criterio para su carrera, y ahora sigue perfeccionándose en la Escuela Reina Sofía. Fue muy bien acompañado por Marko Hilpo al piano, y la coordinación entre ambos fue plenamente satisfactoria.

Siguió otra obra de madurez, esta vez de Franz Schubert, El pastor en las rocas, para soprano, clarinete y piano. Data de 1828, y fue compuesto poco antes de la muerte del compositor. El inicio, con un solo de clarinete, es pura magia. ¡Qué música más bella! Luego la soprano repite la melodía inicial, y se inicia un diálogo entre soprano y clarinete, precioso. La obra tiene forma ABA, siendo B lento y lírico, y el paso de esta sección central de vuelta a la idea inicial, a cargo del clarinete en rigoroso ppp, fue extraordinariamente emocionante. Hacia el final, las cosas arrecian y la obra termina con una breve excursión de virtuosismo a cargo del clarinete.

También esta versión fue de enorme calidad: la voz de Laia Falcón, tenue y ensoñada cuando era preciso, también podía brillar en pasajes más exuberantes, y el clarinetista supo adecuar su sonoridad para que case espléndidamente con la cantante. Marko Hilpo, muy eficaz de nuevo. ¡Un auténtico placer para el oyente!------------------------

Después del intermedio, sonó la Rapsodia para clarinete y piano, de Claude Debussy, terminada alrededor de 1908. Esta obra también fue orquestada por el compositor. Luego de una breve introducción suena una elegía ensoñada, y hacia el final hay un pasaje irónico, de ritmo que llama la atención. No se trata de una de las obras maestras del compositor, pero se escucha con agrado. Dura unos seis minutos y la versión fue plenamente satisfactoria. ------------------------------

Y para terminar, otra obra que en su día tuvo mucha repercusión. Se trata de Contrastes para clarinete, violín y piano, compuesta en 1938 por Béla Bartók para el clarinetista Benny Goodman, quien estrenó la obra con el violinista Szigeti y el pianista Endre Petri a principios de 1939 en Nueva York. Tiene tres movimientos, 1) verbunkos (danza de reclutamiento), 2) pihenó y 3) sebes (relajación). Requiere que el violinista y el clarinetista traigan dos instrumentos, cada uno, a saber otro violín con scordatura Sol#-Re-La-Mib, para pasajes en el tercer movimiento, que prevé cuerdas al aire con las quintas disminuidas, y además del clarinete en la, otro en si bemol, para los mismos pasajes. A mí, que escuché la grabación (con el autor al piano) que se hizo en aquel entonces a principios de los años 1940, esta composición siempre me hizo una enorme impresión. Me parece genial como Bartók supo combinar los tres instrumentos, dando al piano muchas veces el rol de percusión. El guiño final hacia el jazz -con unos ritmos y apoyaturas típicos- testimonian que el compositor quiso acercarse a las costumbres americanas, posiblemente también como una manera de sobrevivir y conseguir adeptos. -------------------------------------

También esta versión fue plenamente lograda. Nora Stankowsky pudo sacar de su instrumento unos pizzicati muy sonoros, y sus excursiones a tesituras altas sonaron muy convincentes. Lonquich nuevamente formidable en sus intervenciones, y Fragkos plenamente integrado en el conjunto. Así terminó un concierto relativamente breve pero de una calidad excepcional, tanto por la elección del programa como por las versiones. Los organizadores y profesores pueden estar satisfechos: este concierto enriqueció, una vez más, la vida musical madrileña.

Este artículo fue publicado el 11/05/2009
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noreply@blogger.com (p) — Thu, 04 May 2006 10:22:00 +0000

Imágenes del concierto del cuatro de mayo de 2006 en el Colegio de España en París

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Visión A

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noreply@blogger.com (p) — Sat, 22 Apr 2006 10:20:00 +0000

¿HABRÁ QUE APOYAR LA CULTURA QUE NOS APOYA?
¡ANTES DE QUE SE HAGA DEMASIADO TARDE!
¡YA HAN PAGADO!

¡¡CONCIERTO PARA TODOS!!
El próximo viernes, 25 de abril de 2008, en el siete de la calle Calatrava en Ciudad Real. A las 19:30.

http://www.youtube.com/watch?v=Sfh7vpz-G8c

http://LaiaFalcon.blogspot.com

http://lacomunidad.elpais.com/maria56/2008/4/22/maravilla-numero-veinte-y-cuatro-el-pais-las-maravillas-3

EL OTRO DÍA EN BARCELONA

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La relación precio calidad da vértigo. ¡Tanta calidad a tan buen precio! ¿Cómo algo tan valioso cuesta tan poco? ¿Qué es el secreto? ¿Cuál la maravilla?

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Barcelona estaba tremenda: atractiva, rápida, muy visitada, entusiasmante. Truenos y relámpagos y, al fin, en abril, lluvias mil. Antes del concierto. Después lució la mejor luz. Como la de de los cuatro grandes jueves que brillan más que el sol. En este jueves 17 de abril de 2008.
¿No tiene también el Taj Mahal , en el medio, como los jueves, un pasillo de excepción? Esta maravilla que vivimos venía desde lo más común, desde la escultura de Colón seguido del paseillo Ramblas arriba; Mercado, zumos naturales; Liceu, sumas culturales; mudas las mejores esculturas vivas del mundo, probablemente; con más de cien idiomas en el aire, de ella dicen que es bilingüe ... hasta la bulliciosa plaza de Cataluña.
Lo menos frecuente empezó ya en el auditorio del número siete de esa plaza pues tiene dos salas de butacas en forma de uve que, como buen ángulo agudo, convergen en el vértice. ¿Y qué? Pues que en el área central, separando los lados, hay un edificio que impide que los que están sentados en una parte vean a los de la otra.
Mirando a un lado o a otro, ahí, en el vertex, Ángel Cabrera, con el piano y Laia Falcón, con sus elecciones, voz y gestos, hicieron lo más monumental de la tarde: un enorme escenario muy elegante, emocionante y variadísimo. Colmándolo, pieza a pieza, de potentes iconos de finales del siglo IXX y principios del XX. En los apenas doce metros cuadrado, además irregulares, reservados para la maravilla , ¡en la ciudad de Gaudí!, profesionales impecables, Laia y Ángel, se convirtieron en geniales arquitectos mironianos, dalinianos y picassianos para fabricar y regalarnos una hermosa sala de fiesta para la vista y el oído, un marco muy bien interpretado, diseñado, tocado, cantado y representado, como conviene a los grandísimos poetas convocados. Vidrieras musicales llenas de textura, luz, forma y color. Una dinámica inteligente. Olor de santos.

Varios premios nóbeles en la cita: Bjornson, Andersen, Ibsen, de la mano y música de Grieg, en noruego. Canciones de la Comunidad gitana -todos con sus nombres- con la fuerza y delicias musicales de Dvorack, en checo. Bécquer, Lejárraga, de Castro y su Comunidad de propietarios del idioma -¿cómo puede ser anónimo el autor de un poema?- dieron textos para la música de Manuel de Falla, en español. Brecht, en alemán. Magré y Fernay en francés con Kurt Weill. También el inglés sureño del Summertime hizo su aparición con los Gershwin: Ira, el texto y George, la música.
Pero como se decía del mejor teatro: el concierto con Laia Falcón, fue, una vez más, un lugar de encuentro y reencuentro de amigos: los músicos, encantados testigos, con opinión bien entrenada dijeron maravillas: Orueta, Iwona Sobotka, Joan Bruno… los profesores universitarios veteranos, muy emocionados, llorando, saltando, felices con sus poetas vivenciales: María José Díaz-Aguado, Pilar Gonzáles, Gracia Rodríguez, Pablo Falcón… los pintores Montse y Joan Claret, veteranos resistentes condales… los jóvenes investigadores veteranos del Colegio de España de París... los jóvenes profesionales que ya han hecho su upgrade musical y disfrutan con la multiculturalidad, la técnica muy elaborada, el gesto preciso, la palabra bella y las armonías del patrimonio universal.
La relación precio calidad da vértigo. ¿Cuál es el truco? ¿Cuál la maravilla? ¿Cuál es la edad de máximo rendimiento de un físico, de un músico, de un economista? ¿Coincide con su cachet, alguna vez? ¿Será este el misterio? ¡Algo tan valioso costando tan poco!
¡Qué maravilla!

noreply@blogger.com (p) — Sat, 17 Dec 2005 16:41:00 +0000

Alphonse Normandia.

Caricatura de Laia Falcón

En Nueva York, detrás mismo del Rockefeller Centre,

donde la calle 48 hace esquina con la Avenida de América,

junto a los locales de la legendaria Radio City,

hay un chalet, con un discreto comedor

en el altillo del bar,

en el centro de

Manhattan.

Allí esperaba a sus colegas

un comensal, tan newyorker en su estilo,

que parecía haber vivido de

sus primeros cincuenta

casi unos cien años

"in Town".

Había hecho su trabajo

sin que nos hubíésemos dado cuenta

y , al terminarlo, con una sonrisa , regaló a Laia la caricatura

que ahora está reproducida

ahí.

¿Por qué no nos dimos cuenta?

Quizá porque estábamos disfrutando de la

oferta del día:

sopa, ensalada y langosta

de Maine.

A couple of dollars, best value for your money

(Impuestos, vino chileno y servicio aparte)

casi la regalaba el suizo propietario de

un cotagge en

la isla

O porque celebrábamos el feliz fin de un tiempo

de atención muy concentrada

y de intenso trabajo de

Laia en Aspen.

Nos dijo el camarero, latino, que sí sabía latín

¿y cómo no, con sus raíces y rol actual?

que respetáramos el regalo

porque el dibujante era

muy famoso.

Otra autoridad también valoró muy bien al autor :

el catedrático Sr. Gubern, muy serio investigador del comic,

destacó el uso que había hecho

del globo de diálogo en

el formidable dibujo

"Hombre e idea".

Alphonso Normandía.

había colaborado en los años setenta

en revistas para aprender idiomas:

el del humor en M.A.D. y

en Playboy

otros.

"MAN AND THE IDEA"

por

Alphonse Normandia

Ir a la página de Laia Falcon

noreply@blogger.com (p) — Fri, 09 Dec 2005 17:58:00 +0000

Los cuentos de la gran desconocida

Publicado por el Teatro Real en diciembre de 2006

Laia Falcón

Hubo una vez un siglo enamorado y atormentado. Un siglo que, desde el lienzo, la pluma o el foso de la orquesta, se dedicó a recordar y confeccionar retratos de su gran amor: un fantasma anhelado pero ignorado, doblegado y, no obstante, temido, al que se dedicaron cientos de suspiros, lágrimas y reproches.

El siglo fue el XIX. Y su fantasma, la mujer.

La sonrisa del álbum de los finales tristes

Es bueno acercarse a Los Cuentos de Hoffmann como a un amigo sabio e inteligente. Pocas obras nos arropan y nos comprenden tanto como ésta, cuando de incertidumbre sobre el amor y el dolor se trata. Como hacemos todos cuando echamos la vista atrás e hilvanamos los capítulos vividos para entender por qué somos como somos, los tres episodios de esta opereta construyen la narración con la que el protagonista -triste y desamparado-, trata de recordar y explicar la trayectoria de su corazón roto. Aunque las escenas de Hoffmann se presentan aquí desde la sátira, no dejan de ser las conmovedoras palabras de un hombre perdido, desesperado por ver cómo, una y otra vez, su felicidad se le va: qué amargura… qué amargura da repasar las ilusiones frustradas y los amores que acabaron.

Pero, ¿querían Offenbach y Barbier darnos otra velada de emociones tristes? Para eso hubiese bastado con una ópera romántica al uso… la historia de los jóvenes que se enamoran y que, por culpa de la fatalidad, acaban empañándonos los ojos con su adiós definitivo. No cabe duda de que estos autores conocían bien la fuerza de esa célebre fórmula narrativa, pero desde luego no se contentaron aquí con su dimensión más fácil y llorona. Debían querer que prestásemos atención a un asunto más profundo y vital oculto en ella, porque si no, no habrían decidido contarnos el mismo cuento tres veces seguidas. Juguemos, por un momento, a que tenemos un teatro: ese embeleso triste con que dejamos la sala después de ver La Traviata, por ejemplo, ¿en qué se tornaría si en la misma noche la programásemos junto a Manon y La Bohème? Sin piedad: las tres, una detrás de otra, resumidas en un acto cada una. Aunque los cantantes fuesen impecables y liberasen su interpretación del mínimo abuso, ¿nos recrearíamos llorando en esa deliciosa emoción nostálgica que tanto nos gusta, o terminaríamos sonriendo con el ceño ligeramente fruncido? ¿Veríamos alguna trampa en esa monótona galería de pérdidas inevitables? ¿No echaríamos en falta que algún personaje amigo se acercase al galán desamparado y le invitase a pensar un poco? ¿No querríamos que alguien lo levantase de los suelos y le indicase, por fin, que algo debe de estar haciendo mal para que la misma historia se le repita una y otra vez?

Qué gran opera amiga, ésta, que con ironía y dulzura es capaz de acercarse a quien sufre por los sueños perdidos y contarle uno de los secretos más reparadores que pueda escuchar un corazón triste: que hay que quitarse la resaca del desengaño y la pérdida, y sentarse a trabajar con nuestras emociones y nuestro arte. Así reanima al Hoffmann deprimido la Musa-Niklause, ese ser atento e inteligente, antes de que el telón caiga con una sonrisa.

¿Y cómo no nos va a ayudar esta obra si fue capaz de cantarle las verdades a un siglo entero de llantos y finales infelices? “Algo falla, querido poeta del XIX”, se atrevió a decir riendo esta opereta, “algo falla si todas las mujeres a las que amas son unas pérfidas o acaban muriendo castigadas por tu propia imaginación…”.

El siglo que se enamoró de un cuento

Y es que, con ese conmovedor llanto junto al cadáver de su amada, el poeta era cómplice de un asunto más serio, aún, que la descarga emocional del clímax narrativo. En ese estado de fascinación y aturdimiento por la representación de lo femenino, el arte del XIX fue uno de los principales agentes empeñados en convencer al mundo de que había dos tipos esenciales de mujeres: los ángeles y los demonios. Con estas dos fáciles etiquetas se despachaban las historias de cientos de personajes que, al margen de la realidad de las mujeres de carne y hueso, se dividían el cielo y el infierno de los relatos literarios, teatrales y operísticos. De acuerdo al discurso de la mayoría burguesa, “ser buena” consistía en hallar la felicidad en un idealizado mundo doméstico, retratado por los poetas como un blanco escenario de paz, tan alejado de las ansias sexuales como de las dificultades de las verdaderas amas de casa. En el mismo esquema, “ser mala” implicaba una confusa y peligrosa maraña de actitudes donde se embutían aspectos que nada tenían que ver los unos con los otros. Asuntos importantes y revolucionarios que eran tratados con un peligroso enfoque, obcecado en mezclarlos con las supuestas perversiones de las malas mujeres: junto a la marca esencial de la femme fatale -ese monstruoso deseo de destruir al hombre por placer-, se podían presentar como igualmente dañinos aspectos como la necesidad de reivindicar una nueva posición social y familiar, el deseo de vivir fuera del matrimonio, las ansias por conocer y disfrutar la sexualidad o la decisión de mantenerse gracias a una profesión remunerada.

Resulta difícil intentar comprender en qué medida estas representaciones condicionaban al público, sentando los patrones de cómo juzgar a las mujeres reales en función de su comportamiento. Tampoco es sencillo entender hasta qué punto las propias espectadoras podían verse influidas por las aventuras y los finales moralizantes de las atractivas pero censuradas protagonistas. Desde luego, algún efecto debería tener esa compleja mezcla de discursos que insistentemente componía los perfiles de las heroínas: la promiscuidad incontrolada de la traviata Violetta, mortalmente peligrosa en un París asolado por la sífilis, parecía confundirse con la determinación de querer ser “siempre libre”; el proceder caprichoso y egoísta de Manon, recibía el mismo castigo ejemplar que la rebeldía de una muchacha que osa escapar a ese destino impuesto por otros; la aparente frivolidad despiadada de Carmen enfurece al hombre tanto como esa rotunda negación a permanecer obligada junto a alguien a quien ya no ama… ¿Cuál sería el efecto de este cuento, mil veces narrado, en quienes lo escuchaban? Fascinados por la belleza y la emoción dramática de estas historias, ¿en qué grado asumirían su enunciado más profundo y volverían a casa pensando en que las ansias de libertad o la fuerza asertiva eran -en las mujeres-, asuntos que sólo podían llevar a un final de soledad, tristeza y destrucción?

Desde luego, había mentes especialmente despiertas e intuitivas, que sí eran capaces de entrever los peligros y las trampas del cuento éste de las mujeres-ángel y las mujeres-demonio. Los Cuentos de Hoffmann, desde su mirada irónica y fantástica, puede leerse como una de las denuncias más claras de que estas asentadas clasificaciones eran, como poco, más propias de la ciencia-ficción que de la vida real. En el enunciado profundo del libreto que Barbier hizo para Offenbach, hay un divertido desafío que, con la sutileza del arte, pone en duda la solidez de una de las grandes mentiras de su época: “no sabemos cómo son las verdaderas mujeres”, podría estar declarando esta obra sobre el escenario, “porque lo único que parece interesarnos de ellas ha sido inventado en nuestra fantasía o creado a la carta por sus padres e institutrices”. No está mal para una obra ligera pagada por el público burgués del XIX: “no las conocemos”, parece decir en definitiva, “porque apenas las vemos”.

Ya en 1851, cuando Carré y Barbier confeccionaron la pieza teatral de la que décadas después nacería esta joya, habían logrado engarzar tres cuentos de Ernst T. A. Hoffmann especialmente agudos, y darles, mediante la fuerza del conjunto, un significado de asombrosa conciencia psicológica y social: vista hoy, su obra consigue enunciar que todas esas novelas, óperas y poemas que abarrotaban el universo del XIX de retratos arquetípicos de “lo femenino”, estaban dejando de lado a sus referentes reales, mujeres complejas con múltiples características y contradicciones, e imposibles, por tanto, de ser insertadas en un molde esquemático y uniforme.

Quizás, si conociésemos a Stella, ese personaje que inspira en la obra de Carré y Barbier la fantasía y la producción del pobre Hoffmann, podríamos encontrar a una mujer con pinceladas del artificio complaciente de Olimpia, del candor y el deseo creativo de Antonia y de la fuerza sexual y voluptuosa de Giulietta, sin ser necesariamente ni una autómata, ni una enloquecida, ni una prostituta. Y decimos “quizás” porque, aunque el propio poeta asegura que las tres damas de sus cuentos forman juntas el retrato de su verdadera amada, algo en su descripción nos hace desconfiar. Qué significativo es que, a pesar de que toda la obra gira en torno al retrato que Hoffmann hace de la feminidad, los autores se aseguren de dejarnos clara una cosa: de la verdadera mujer (es decir, de Stella, de esa mujer auténtica que inspira las tres ficciones), no sabremos nada ni siquiera una vez que la función termine. Después de dos horas y media de historias acerca de lo que Stella fue e hizo (Los Cuentos de Stella, podría llamarse esta obra), la mujer seguirá siendo una perfecta desconocida para nosotros cuando el telón caiga. Hasta el epílogo, apenas la veremos, apenas la escucharemos, y toda la información que de ella tengamos nos habrá llegado por el verso enamorado de un artista fantasioso, borracho y -no lo olvidemos-, herido.

Y que esa ausencia de visión fiable hacia la mujer es un aspecto clave para los autores de esta sátira -de manera consciente o no, pero importante en cualquier caso-, lo demuestra que impregna también el retrato de los tres personajes que protagonizan los cuentos e, incluso, de la propia Musa que termina llevando a Hoffmann a la madurez. Así, a lo largo de toda la obra hay una sutil insistencia en señalar que esas fascinantes mujeres que tanto dan que hablar y lamentar, no han sido observadas ni atendidas de forma seria: todas ellas han sido conocidas (o desconocidas, deberíamos decir quizás) bajo una profunda dificultad de visión. Gafas de cristales turbios, engañoso resplandor de velas, mirada desenfocada por el vino, falsos médicos que diagnostican enfermedades que no existen… sabemos que toda la obra está vertebrada por brillantes e ingeniosas metáforas de la ceguera del enamoramiento ingenuo y fatal, pero… ¿no resultan igualmente certeras para describir, también, la desorientación y el desconocimiento que tan a menudo condicionaban el retrato decimonónico de la mujer? El resplandor artificioso de Olimpia sirve para describir el engaño y la crueldad del mito de la doncella ejemplar de clase alta; la ebriedad del despecho con que el poeta acude a Giulietta, tiñe el retrato de la mujer considerada como “liberada” y sexualmente activa; y la superstición social y de pretensión científica distorsiona los deseos de realización de la joven Antonia, hasta convencerla de que está enferma y endemoniada. Incluso el disfraz de Niklause puede verse como parte de este retrato de lo que el siglo vivía en torno a la definición de la mujer, por lo mucho que se parece al atuendo con que ciertas artistas e intelectuales de la época reivindicaban que su ingenio e inteligencia –invisibles e inconcebibles a ojos de muchos- se tuviesen en cuenta.

Mujeres de doble filo: la novia autómata, el fuego envenenado y la voz de la falsa enferma

No parece casual que, en una obra donde todo está inserto con exactitud de relojero en la sofisticada e ingeniosa metáfora, la dama que tanto perturba la visión de Hoffmann se llame “Stella”: ¿qué les pasa a los que miran directamente, o muy de cerca, a una estrella? ¿Que se abrasan los ojos o terminan convertidos en cenizas, quizás?

La dificultad del XIX en torno a la atención y la comprensión de la mujer se sustentaba, entre otras razones, en un profundo temor compartido hacia lo que ésta representaba y podía anhelar. Revisando las palabras del siglo -no sólo en los relatos artísticos, sino también en los discursos políticos, religiosos o incluso científicos-, apreciamos que, a ojos de la mirada burguesa occidental, “la esencia femenina” era, a la vez, fascinante y monstruosa, dominable y peligrosa. Hacía siglos que se condensaban en ella todas las delicias y todos los venenos que podían acabar con el hombre. ¡Y qué brillante caricatura tenemos aquí, desde la frescura del sentido del humor, de lo que en la época se consideraba deseable y temible en una mujer! Porque, si Olimpia, Giulietta y Antonia son recuerdos dolorosos de historias fatales, es porque poseían algo que, antes de la caída, había enamorado perdidamente a Hoffmann…y deletrear en qué consiste este atractivo nos permite conocer lo que el universo del XIX le pedía a las mujeres que quisieran ser el objeto de la pasión y el embeleso del hombre: ¿pasar del padre al esposo, siempre con un “sí” como única respuesta?, ¿ocupar el rango de una prostituta si de satisfacer la pulsión sexual se trataba?, ¿terminar reconociendo que las ansias de crear y trabajar fuera del hogar debían proceder de una terrible enfermedad o locura?

Pensemos por ejemplo en lo poco fiables que las “señoritas ejemplares” resultaban a los autores de esta obra. Ya en El hombre de arena, el cuento original de Ernst T. A. Hoffmann que inspiró el acto de Olimpia, la muñeca ofrecida en matrimonio era una brillante sátira de esa perfecta esposa “fabricada” en las familias de clase alta, pero es Offenbach quien la convierte en una de las caricaturas más agudas de todos esos siglos de educación-alienación femenina. Desde las primeras versiones de la opereta, como vemos en las partituras de 1877, los versos de la autómata y los coros que la acompañan lograban describir a la perfección la falsedad y el interés económico que envolvían la formación de las aspirantes a una buena boda: en la puesta de largo de Olimpia, los invitados de Spalanzani están tan maravillados por las virtudes de la debutante como impacientes por que se sirva la cena prometida; y una vez que la autómata se descubre como tal y cae despedazada, mantienen el mismo tono jocoso de quien va a las carreras a dejarse ver. Si el personaje ya era brillante entonces, la sátira quedó perfecta cuando dos años después el teatro de L’Opéra-Comique compró los derechos de la obra y Offenbach tuvo que redecorar la sencilla partitura original de Olimpia para ponerla al servicio de la exhibición interpretativa de la prima donna de la nueva compañía: el inicial papel de soubrette se convirtió en un vertiginoso catálogo de sobreagudos y coloraturas puesto a disposición de la gran Adèle Isaac, que acababa de conquistar a todo París con el estreno de la Juliette de Gounod. Las acrobacias vocales de la nueva Olimpia describían aún con más acierto el retrato de la artificialidad encorsetada e inerte a la que tantas muchachas eran destinadas: el canto imposible de la muñeca demuestra que ha sido formada (diseñada) con exclusivo esmero y dedicación, sí… pero sus gorgoritos están vacíos de significado, son del todo inútiles para una vida real y, lo que es peor, dan ejemplo de una voz sin autonomía alguna. Una voz preparada para brillar unos minutos (los imprescindibles para cazar marido), pero que cae exhausta y sin cuerda a los pocos compases de vuelo.

¿A dónde acude Hoffmann después de semejante fraude? En el interminable camino en que se convirtió la reconstrucción y puesta en escena de esta obra desde que Offenbach muriera en 1880, el episodio de Giulietta se estuvo representando justo después del de Olimpia durante más de noventa años de tradición operística. Esta versión rescataba el cuadro veneciano -tan problemático, que incluso se había eliminado de las primeras producciones- y ofrecía una lectura de las andanzas de Hoffmann que no dejaba de tener su acierto: aquel estudiante dulce e ingenuo, capaz de entregar un corazón sin estrenar a una mujer a la que aún no había visto, aparecía ahora transformado en un joven resentido que se cree capaz de olvidar su desengaño en los mares del alcohol y el desprecio. “¿Y qué sueños podrían nacer de semejantes realidades?”, canta el nuevo Hoffmann ante la mirada preocupada de Niklause, “¿Se puede amar a una cortesana?”.

Cómo no, la fatal cortesana. Cuánto juego dio esta figura a la vida y el arte burgueses del XIX: una ardiente criatura en la que descubrir todo lo que las buenas esposas-Olimpia tenían prohibido y que, además, ofrecía la posibilidad de calmar la conciencia del hombre respetable una vez que éste abandonaba su pecaminoso lecho. “Tiene un hechizo fantástico que me domina y me arrastra fuera de todo lo permitido y lo debido”, dice para describirla, como exculpándose, el hombre del reflejo robado en La aventura de San Silvestre, el cuento original que inspiró este acto.

“El reflejo robado”… leamos con atención la metáfora de la peligrosa aventura exótica y sensual de Hoffmann: por culpa de la misteriosa y fatal magia de una mujer que ofrece su cuerpo sin pasar por el altar, el hombre se pierde tanto a sí mismo que nunca jamás podrá reconocerse cuando se mire en un espejo. Su atractivo y su veneno no dejan de darnos qué pensar: como el fuego que desprenden sus ojos y que parece caracterizar todo su universo, Giulietta es irresistible por la misma razón por la que resulta venenosa. Como aliada del demonio, es cautivadora porque disfruta con los placeres negados a las buenas mujeres… y a la vez culpable de la destrucción del hombre que la visita para calmar su frustración. Los autores de esta obra conocían tan bien el mito de la femme fatale, que incluso parece que entendían lo injusto de su planteamiento. Qué significativo resulta que quieran que Giulietta sólo admita pactar con el diablo una vez que éste la convence de cuál es su verdadera situación: que Hoffmann la desprecia y que acude a ella sin intención alguna de amarla, tal y como decenas de los respetables clientes de L’Opéra-Comique hacían durante la noche parisina, cuando la atenta pero cómplice mirada social giraba la cabeza.

Finalmente, si esta obra resulta ser una ilustración magistral de las trampas que su siglo confeccionaba en torno a la mujer, es quizás gracias al conmovedor personaje de Antonia. Entre estos dos seres imaginarios –la doncella autómata y la ladrona de la dignidad- aparece otro tipo de mujer. Una muchacha que tenía las cosas tan difíciles en la vida real, que su retrato adquiría, igualmente, trazos de ciencia-ficción: la joven que aspira a crear, realizarse y vivir de su arte. Qué amargo y certero resulta, en este mosaico de metáforas, que Antonia acabe muriendo, tachada de loca y endemoniada, porque quiere -leamos literalmente- hacer oír su voz. Aunque la narración original, El violín de Cremona, es aún más terrible al retratar lo que la época veía en aquellas temerarias que querían dedicarse a profesiones de prestigio, Barbier y Offenbach mantienen con gran lucidez el esquema de la tragedia de Antonia. La joven siente una poderosa fuerza creativa en su interior, heredada de otra mujer perdida a causa de la misma osadía, y se debate entre dos vías presentadas como irreconciliables: apagar esa energía con la medicina del matrimonio (qué despiadado es el libreto en este asunto), o entregarse a ella hasta que la destruya. Es decir: o ser amada y respetable, o perecer al dedicarse a una tarea juzgada como egoísta y antinatural en una mujer. Con qué crudeza pinta esta obra el final de la encrucijada, retratando el cotidiano cuento de terror que tantas mujeres tuvieron que vivir: quienes rodean a Antonia (un padre temeroso, un anciano sordo, un médico fraudulento y un novio torpe y débil) terminan por convencerse y convencerla de que sus ganas de cantar son síntoma de una peligrosa locura. “Una locura alentada con malicia por el mismo demonio y por el ejemplo de una muerta”, dijo este siglo con tanta insistencia, “que sólo puede llevar a la infelicidad y al fin de la mujer”.

Cuentos para despertar: la presentación de la compañera invisible

Junto a Hoffmann, volvemos desolados a la realidad de la taberna de los sueños rotos. Y el silencio de los pensamientos es entonces estremecedor. ¿Qué hacer ahora? ¿Cómo podrá Hoffmann volver a coser su corazón, si esa compañera a la que tanto necesita parece no existir?

Y de repente, cuando el poeta está a punto de darse por vencido víctima de sus propios relatos, una voz viene a salvarnos. Una voz extraordinaria pero familiar, que ha estado junto a él todo el tiempo. Una voz que insistió siempre en desmentir las peligrosas trampas que la fantasía del cuenta-cuentos iba tejiendo en torno a esos pedazos de mujer, convertidos por su mente en personajes independientes. Una voz tan sensata e inteligente, que en el XIX no podía ir con ropas de dama…

…o por lo menos, no hasta ahora: no hasta que el epílogo de la noche de cuentos nos concede, por fin, a un cuarto personaje que se revela y quiere replantear el retrato inacabado de la mujer real. Porque una vez que Hoffmann ha repasado sus supuestos capítulos de amor y fracaso poniéndolos en fila como si fueran cromos, es capaz de percibir el dibujo que trazan y está más preparado, quizás, para ver mejor.

Para ver mejor su propia responsabilidad: “deja de llorar, y ponte a escribir”, le dice la Musa mientras se despoja del disfraz de Niklause. Y para ver mejor, también, a esa protagonista fantasma en la que antes sólo supo encontrar partes aisladas y dolorosas, procedentes de la propia imposición social, como son el diseño artificial destinado a complacer, el rencor de la voluptuosidad usada, o el drama de la lucha obligada entre la profesión y la familia. Ahora que puede ver mejor, es capaz de reconocer que junto a esos retratos de mujeres partidas e irreales, había una voz que sufría e intentaba despertarlo con todas sus fuerzas. Una voz de mujer que quiere ser amada y atendida por el poeta, y que pide, leamos al pie de la letra por última vez, ser la verdadera musa -inteligente, aguda, constructiva y también enamorada- que inspire los nuevos retratos.
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INTERPRETES CON LOS QUE HA COLABORADO

noreply@blogger.com (p) — Wed, 21 Sep 2005 14:36:00 +0000

Aljaž Beguš, clarinete
Álvaro Marías, flauta y director de
Zarabanda
Angel Luis Quintana, violonchelo
Rosa Rodríguez, clave y órgano
Tomasso Longuich. clarinete. Italia. USA
Marko Hilpo, piano. Finlandia
Nina Uhari, piano. Finlandia
Fausto di Benedetto, piano. Italia
Carina Stoppacher, clarinete. Austria
Norman Shetler, piano. Austria
Cozmin Sime, barítono. Rumanía.
Ángel Cabrera, piano. España
Mª Isabel Segarra, soprano. España
Damián del Castillo, barítono. España
Madalit Lamazares, piano. Cuba. España
Álvaro Guibert, presentador, compositor. España
Hernán Milla, piano. España
Diego Lindes, piano. España
Eun-Jung Lee piano. Corea, USA
Emil Holmström, piano. Finlandia
Shani Diluka, piano. Sri Lanka
Antonio Ortiz, piano
Garazi Orueta, clarinete
Luisa Castro, poeta
Stefaan van den Bremt, poeta. Holanda
Imma Santacreu, piano
Guillaume Coppola, piano. Francia
Cristina Lucas Palma, piano Italia
Jamie Rock, barítono Irlanda
Óscar Catalán, flauta
Seok Woo Yoon, chelo. Corea
Alejandro Marías, chelo
Néstor Henríquez, violín
Francisco Amor, chelo
Javier Ribelles, piano
Susanne Lang, piano. Alemania
Jesús Rubio, tenor. España
JI Porras, piano. España
Javier Borja, piano. España
Marta Alfaro, piano. España
Pedro Karasiuk, chelo. España
Isabelle Vandel, mezzo. Francia
Laura Andrés, piano. España
Jesús de los Ríos, piano. España
Cecilie Højgaard , flauta. Dinamarca
Lennaert van Anken, barítono. Holanda.
Stine Mogenshoj, trompa. Dinamarca
Pieter Tanis, piano. Holanda.
Françoise Joron, baritomo. Francia.
Garantze Miné, piano. Francia.
Pedro Karasiuk, violonchelo. España.
Jens Hartmann, saxofón. Dinamarca.
Danijel Detoni, piano. Hungría
Alicia Torrea, piano. España
André Bak, trompeta. Dinamarca
Marcel Schouten, tenor. Holanda.
Ruben Munk, órgano. Dinamarca.
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Los Medios de Comunicación como

noreply@blogger.com (p) — Sat, 03 Sep 2005 10:49:00 +0000

junio, 2005

LOS MEDIOS DE COMUNICACIÓN COMO PROBLEMA Y COMO SOLUCIÓN. EL PAPEL DE LOS MEDIOS EN EL PROGRAMA PREVENIR EN MADRID
Laia Falcón
Investigadora en Comunicación AudiovisualUniversidad Complutense de Madrid
CURSOS DE VERANO DE SAN LORENZO DEL ESCORIAL 2005
Curso “Convivencia escolar y resolución de conflictos”.
Las reflexiones y propuestas que a continuación se presentan han sido desarrolladas a través de una larga serie de investigaciones realizadas desde la Unidad de Psicología Preventiva de la Universidad Complutense y que se concretan especialmente en el programa “Prevenir en Madrid”. En estos trabajos hemos podido comprobar que si bien los medios audiovisuales incrementan los riesgos de violencia (tanto hacia los demás como hacia uno mismo, como se produce en las drogodependencias), también es cierto que pueden ser empleados como una herramienta contra dichos problemas.De acuerdo con lo expresado en su título, voy a estructurar esta conferencia en tres apartados:Los medios de comunicación como condición de riesgo y cómo contrarrestar su posible influencia negativa.Los medios de comunicación como solución: como herramienta para construir un significado del mundo que ayude a mejorarlo y a prevenir el problema más grave que amenaza a la convivencia escolar, la violencia, tanto hacia los demás como hacia uno mismo.El papel de los medios en el programa Prevenir en Madrid, que estamos desarrollando en el marco de un convenio entre el Instituto de Adicciones de Madrid Salud y la Unidad de Psicología Preventiva de la Universidad Complutense.
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. (Si así lo desea, póngase en contacto con la autora para seguir con el texto)
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noreply@blogger.com (p) — Wed, 10 Aug 2005 14:33:00 +0000

Caricatura espontánea hecha en N. York por el ilustrador de PLAYBOY y M.A.D. Alphonse Normandia .

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“Laia Falcón tiene una voz única, de un color muy bello, y una cualidad excepcional para conducir al público a sus propios espacios musicales y escénicos”

Barbara Bonney. Théâtre du Châtelet de París.

Laia Falcón terminó sus estudios superiores de Música y Piano (10º) en el Conservatorio Superior de Salamanca y las Licenciatura y Diploma de Estudios Avanzados, en la UCM en Comunicación Audiovisual, con Premio Extraordinario.

En los idiomas alemán, francés e inglés ha obtenido certificado europeo aunque en sus comunicaciones ha usado latín, euskera, catalán, portugués, checo, noruego, italiano y español.

Como músico, pianista y cantante agradece sus aportaciones, entre otros, a los profesores que como E. Ponce, A. delle Vigne, R. Badalian, S. Mesropian, M.F. Bucquet, G. González, G. Chodos, A. de Raco..., le han valorado y aconsejado. Con la supervisión de Peter Feutchwanger actuó al piano en la Wiener Saal del Mozarteum en Salzburgo.

Desde 1999 ha estudiado canto con M. Espada, Yu Chi You, J. P. Blivet , J. Chaminé, B. Bonney y ha perfeccionado su técnica, su voz y sus actuaciones con Lorrain Nubar y Paul Sperry (Julliard School of Music de Nueva York), Philip Frohnmayer (Loyola University of New Orleans) y en clases magistrales de James Colon, E. Berkeley, Teresa Berganza, Ileana Cotrubas, Barbara Bonney...

Becaria del Mozarteum, cantó y actuó en la Liedertafel, en la Wienersaal, en el Keine Studio y en un Werkstaat en el Marionette Theater.

Seleccionada para la cátedra de Alfredo Kraus por Tom Krause, su director, sigue su formación y entrenamiento con él y su equipo. Ha mantenido reuniones de trabajo con Bonney, Piernay, Mathis, Shetler, Cid, Marías, Gothoni, Bruner, Shellenberger, Gulyás,... En sus colaboraciones ha recibido gran atención y apoyos constantes del público, entidades, colegas y directores de los que ha aprendido y aprende continuamente...

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En París, becaria de la Comunidad de Madrid y la Unión Europea, fue residente en el Colegio de España y en la Fundation Danoise, y preparó repertorio con Jeff Cohen del Conservatorio Nacional Superior de Música de París y Alvarez Parejo del Real Conservatorio Superior de Madrid, desarrolló su tesis, en los centros GERS, CNRS, Université Sorbonne Nouvelle, Universidad Complutense (CAPII y CAPI). Becaria del Gobierno Alemán fue recibida como investigadora en la Humboldt Universität y en el Hans Eisler de Berlin y ha hecho una estadía como investigadora en la Salzburg Universität en Austria. Ha cooperado con la Unidad de Psicología Preventiva de la UCM.

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Doctora Europea
Doctora en Sociología del Arte por la Universidad Sorbona de París.
Doctora en Comunicación Audiovisual por la Universidad Complutense de Madrid (UCM).

Es profesora en la Universidad Complutense

Lidera el proyecto Impulso Concertante.-
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En Francia debutó en la sala F. Gold del Palais Garnier de París con la JAO europea. Ha grabado para la Daneska Radio y ha dado conciertos en Alemania, Austria, España, Holanda, Italia, Suiza...