Los cuentos de la gran desconocida

Publicado por el Teatro Real en diciembre de 2006

Laia Falcón

Hubo una vez un siglo enamorado y atormentado. Un siglo que, desde el lienzo, la pluma o el foso de la orquesta, se dedicó a recordar y confeccionar retratos de su gran amor: un fantasma anhelado pero ignorado, doblegado y, no obstante, temido, al que se dedicaron cientos de suspiros, lágrimas y reproches.

El siglo fue el XIX. Y su fantasma, la mujer.


La sonrisa del álbum de los finales tristes

Es bueno acercarse a Los Cuentos de Hoffmann como a un amigo sabio e inteligente. Pocas obras nos arropan y nos comprenden tanto como ésta, cuando de incertidumbre sobre el amor y el dolor se trata. Como hacemos todos cuando echamos la vista atrás e hilvanamos los capítulos vividos para entender por qué somos como somos, los tres episodios de esta opereta construyen la narración con la que el protagonista -triste y desamparado-, trata de recordar y explicar la trayectoria de su corazón roto. Aunque las escenas de Hoffmann se presentan aquí desde la sátira, no dejan de ser las conmovedoras palabras de un hombre perdido, desesperado por ver cómo, una y otra vez, su felicidad se le va: qué amargura… qué amargura da repasar las ilusiones frustradas y los amores que acabaron.

Pero, ¿querían Offenbach y Barbier darnos otra velada de emociones tristes? Para eso hubiese bastado con una ópera romántica al uso… la historia de los jóvenes que se enamoran y que, por culpa de la fatalidad, acaban empañándonos los ojos con su adiós definitivo. No cabe duda de que estos autores conocían bien la fuerza de esa célebre fórmula narrativa, pero desde luego no se contentaron aquí con su dimensión más fácil y llorona. Debían querer que prestásemos atención a un asunto más profundo y vital oculto en ella, porque si no, no habrían decidido contarnos el mismo cuento tres veces seguidas. Juguemos, por un momento, a que tenemos un teatro: ese embeleso triste con que dejamos la sala después de ver La Traviata, por ejemplo, ¿en qué se tornaría si en la misma noche la programásemos junto a Manon y La Bohème? Sin piedad: las tres, una detrás de otra, resumidas en un acto cada una. Aunque los cantantes fuesen impecables y liberasen su interpretación del mínimo abuso, ¿nos recrearíamos llorando en esa deliciosa emoción nostálgica que tanto nos gusta, o terminaríamos sonriendo con el ceño ligeramente fruncido? ¿Veríamos alguna trampa en esa monótona galería de pérdidas inevitables? ¿No echaríamos en falta que algún personaje amigo se acercase al galán desamparado y le invitase a pensar un poco? ¿No querríamos que alguien lo levantase de los suelos y le indicase, por fin, que algo debe de estar haciendo mal para que la misma historia se le repita una y otra vez?

Qué gran opera amiga, ésta, que con ironía y dulzura es capaz de acercarse a quien sufre por los sueños perdidos y contarle uno de los secretos más reparadores que pueda escuchar un corazón triste: que hay que quitarse la resaca del desengaño y la pérdida, y sentarse a trabajar con nuestras emociones y nuestro arte. Así reanima al Hoffmann deprimido la Musa-Niklause, ese ser atento e inteligente, antes de que el telón caiga con una sonrisa.

¿Y cómo no nos va a ayudar esta obra si fue capaz de cantarle las verdades a un siglo entero de llantos y finales infelices? “Algo falla, querido poeta del XIX”, se atrevió a decir riendo esta opereta, “algo falla si todas las mujeres a las que amas son unas pérfidas o acaban muriendo castigadas por tu propia imaginación…”.



El siglo que se enamoró de un cuento

Y es que, con ese conmovedor llanto junto al cadáver de su amada, el poeta era cómplice de un asunto más serio, aún, que la descarga emocional del clímax narrativo. En ese estado de fascinación y aturdimiento por la representación de lo femenino, el arte del XIX fue uno de los principales agentes empeñados en convencer al mundo de que había dos tipos esenciales de mujeres: los ángeles y los demonios. Con estas dos fáciles etiquetas se despachaban las historias de cientos de personajes que, al margen de la realidad de las mujeres de carne y hueso, se dividían el cielo y el infierno de los relatos literarios, teatrales y operísticos. De acuerdo al discurso de la mayoría burguesa, “ser buena” consistía en hallar la felicidad en un idealizado mundo doméstico, retratado por los poetas como un blanco escenario de paz, tan alejado de las ansias sexuales como de las dificultades de las verdaderas amas de casa. En el mismo esquema, “ser mala” implicaba una confusa y peligrosa maraña de actitudes donde se embutían aspectos que nada tenían que ver los unos con los otros. Asuntos importantes y revolucionarios que eran tratados con un peligroso enfoque, obcecado en mezclarlos con las supuestas perversiones de las malas mujeres: junto a la marca esencial de la femme fatale -ese monstruoso deseo de destruir al hombre por placer-, se podían presentar como igualmente dañinos aspectos como la necesidad de reivindicar una nueva posición social y familiar, el deseo de vivir fuera del matrimonio, las ansias por conocer y disfrutar la sexualidad o la decisión de mantenerse gracias a una profesión remunerada.

Resulta difícil intentar comprender en qué medida estas representaciones condicionaban al público, sentando los patrones de cómo juzgar a las mujeres reales en función de su comportamiento. Tampoco es sencillo entender hasta qué punto las propias espectadoras podían verse influidas por las aventuras y los finales moralizantes de las atractivas pero censuradas protagonistas. Desde luego, algún efecto debería tener esa compleja mezcla de discursos que insistentemente componía los perfiles de las heroínas: la promiscuidad incontrolada de la traviata Violetta, mortalmente peligrosa en un París asolado por la sífilis, parecía confundirse con la determinación de querer ser “siempre libre”; el proceder caprichoso y egoísta de Manon, recibía el mismo castigo ejemplar que la rebeldía de una muchacha que osa escapar a ese destino impuesto por otros; la aparente frivolidad despiadada de Carmen enfurece al hombre tanto como esa rotunda negación a permanecer obligada junto a alguien a quien ya no ama… ¿Cuál sería el efecto de este cuento, mil veces narrado, en quienes lo escuchaban? Fascinados por la belleza y la emoción dramática de estas historias, ¿en qué grado asumirían su enunciado más profundo y volverían a casa pensando en que las ansias de libertad o la fuerza asertiva eran -en las mujeres-, asuntos que sólo podían llevar a un final de soledad, tristeza y destrucción?

Desde luego, había mentes especialmente despiertas e intuitivas, que sí eran capaces de entrever los peligros y las trampas del cuento éste de las mujeres-ángel y las mujeres-demonio. Los Cuentos de Hoffmann, desde su mirada irónica y fantástica, puede leerse como una de las denuncias más claras de que estas asentadas clasificaciones eran, como poco, más propias de la ciencia-ficción que de la vida real. En el enunciado profundo del libreto que Barbier hizo para Offenbach, hay un divertido desafío que, con la sutileza del arte, pone en duda la solidez de una de las grandes mentiras de su época: “no sabemos cómo son las verdaderas mujeres”, podría estar declarando esta obra sobre el escenario, “porque lo único que parece interesarnos de ellas ha sido inventado en nuestra fantasía o creado a la carta por sus padres e institutrices”. No está mal para una obra ligera pagada por el público burgués del XIX: “no las conocemos”, parece decir en definitiva, “porque apenas las vemos”.

Ya en 1851, cuando Carré y Barbier confeccionaron la pieza teatral de la que décadas después nacería esta joya, habían logrado engarzar tres cuentos de Ernst T. A. Hoffmann especialmente agudos, y darles, mediante la fuerza del conjunto, un significado de asombrosa conciencia psicológica y social: vista hoy, su obra consigue enunciar que todas esas novelas, óperas y poemas que abarrotaban el universo del XIX de retratos arquetípicos de “lo femenino”, estaban dejando de lado a sus referentes reales, mujeres complejas con múltiples características y contradicciones, e imposibles, por tanto, de ser insertadas en un molde esquemático y uniforme.

Quizás, si conociésemos a Stella, ese personaje que inspira en la obra de Carré y Barbier la fantasía y la producción del pobre Hoffmann, podríamos encontrar a una mujer con pinceladas del artificio complaciente de Olimpia, del candor y el deseo creativo de Antonia y de la fuerza sexual y voluptuosa de Giulietta, sin ser necesariamente ni una autómata, ni una enloquecida, ni una prostituta. Y decimos “quizás” porque, aunque el propio poeta asegura que las tres damas de sus cuentos forman juntas el retrato de su verdadera amada, algo en su descripción nos hace desconfiar. Qué significativo es que, a pesar de que toda la obra gira en torno al retrato que Hoffmann hace de la feminidad, los autores se aseguren de dejarnos clara una cosa: de la verdadera mujer (es decir, de Stella, de esa mujer auténtica que inspira las tres ficciones), no sabremos nada ni siquiera una vez que la función termine. Después de dos horas y media de historias acerca de lo que Stella fue e hizo (Los Cuentos de Stella, podría llamarse esta obra), la mujer seguirá siendo una perfecta desconocida para nosotros cuando el telón caiga. Hasta el epílogo, apenas la veremos, apenas la escucharemos, y toda la información que de ella tengamos nos habrá llegado por el verso enamorado de un artista fantasioso, borracho y -no lo olvidemos-, herido.

Y que esa ausencia de visión fiable hacia la mujer es un aspecto clave para los autores de esta sátira -de manera consciente o no, pero importante en cualquier caso-, lo demuestra que impregna también el retrato de los tres personajes que protagonizan los cuentos e, incluso, de la propia Musa que termina llevando a Hoffmann a la madurez. Así, a lo largo de toda la obra hay una sutil insistencia en señalar que esas fascinantes mujeres que tanto dan que hablar y lamentar, no han sido observadas ni atendidas de forma seria: todas ellas han sido conocidas (o desconocidas, deberíamos decir quizás) bajo una profunda dificultad de visión. Gafas de cristales turbios, engañoso resplandor de velas, mirada desenfocada por el vino, falsos médicos que diagnostican enfermedades que no existen… sabemos que toda la obra está vertebrada por brillantes e ingeniosas metáforas de la ceguera del enamoramiento ingenuo y fatal, pero… ¿no resultan igualmente certeras para describir, también, la desorientación y el desconocimiento que tan a menudo condicionaban el retrato decimonónico de la mujer? El resplandor artificioso de Olimpia sirve para describir el engaño y la crueldad del mito de la doncella ejemplar de clase alta; la ebriedad del despecho con que el poeta acude a Giulietta, tiñe el retrato de la mujer considerada como “liberada” y sexualmente activa; y la superstición social y de pretensión científica distorsiona los deseos de realización de la joven Antonia, hasta convencerla de que está enferma y endemoniada. Incluso el disfraz de Niklause puede verse como parte de este retrato de lo que el siglo vivía en torno a la definición de la mujer, por lo mucho que se parece al atuendo con que ciertas artistas e intelectuales de la época reivindicaban que su ingenio e inteligencia –invisibles e inconcebibles a ojos de muchos- se tuviesen en cuenta.



Mujeres de doble filo: la novia autómata, el fuego envenenado y la voz de la falsa enferma


No parece casual que, en una obra donde todo está inserto con exactitud de relojero en la sofisticada e ingeniosa metáfora, la dama que tanto perturba la visión de Hoffmann se llame “Stella”: ¿qué les pasa a los que miran directamente, o muy de cerca, a una estrella? ¿Que se abrasan los ojos o terminan convertidos en cenizas, quizás?

La dificultad del XIX en torno a la atención y la comprensión de la mujer se sustentaba, entre otras razones, en un profundo temor compartido hacia lo que ésta representaba y podía anhelar. Revisando las palabras del siglo -no sólo en los relatos artísticos, sino también en los discursos políticos, religiosos o incluso científicos-, apreciamos que, a ojos de la mirada burguesa occidental, “la esencia femenina” era, a la vez, fascinante y monstruosa, dominable y peligrosa. Hacía siglos que se condensaban en ella todas las delicias y todos los venenos que podían acabar con el hombre. ¡Y qué brillante caricatura tenemos aquí, desde la frescura del sentido del humor, de lo que en la época se consideraba deseable y temible en una mujer! Porque, si Olimpia, Giulietta y Antonia son recuerdos dolorosos de historias fatales, es porque poseían algo que, antes de la caída, había enamorado perdidamente a Hoffmann…y deletrear en qué consiste este atractivo nos permite conocer lo que el universo del XIX le pedía a las mujeres que quisieran ser el objeto de la pasión y el embeleso del hombre: ¿pasar del padre al esposo, siempre con un “sí” como única respuesta?, ¿ocupar el rango de una prostituta si de satisfacer la pulsión sexual se trataba?, ¿terminar reconociendo que las ansias de crear y trabajar fuera del hogar debían proceder de una terrible enfermedad o locura?

Pensemos por ejemplo en lo poco fiables que las “señoritas ejemplares” resultaban a los autores de esta obra. Ya en El hombre de arena, el cuento original de Ernst T. A. Hoffmann que inspiró el acto de Olimpia, la muñeca ofrecida en matrimonio era una brillante sátira de esa perfecta esposa “fabricada” en las familias de clase alta, pero es Offenbach quien la convierte en una de las caricaturas más agudas de todos esos siglos de educación-alienación femenina. Desde las primeras versiones de la opereta, como vemos en las partituras de 1877, los versos de la autómata y los coros que la acompañan lograban describir a la perfección la falsedad y el interés económico que envolvían la formación de las aspirantes a una buena boda: en la puesta de largo de Olimpia, los invitados de Spalanzani están tan maravillados por las virtudes de la debutante como impacientes por que se sirva la cena prometida; y una vez que la autómata se descubre como tal y cae despedazada, mantienen el mismo tono jocoso de quien va a las carreras a dejarse ver. Si el personaje ya era brillante entonces, la sátira quedó perfecta cuando dos años después el teatro de L’Opéra-Comique compró los derechos de la obra y Offenbach tuvo que redecorar la sencilla partitura original de Olimpia para ponerla al servicio de la exhibición interpretativa de la prima donna de la nueva compañía: el inicial papel de soubrette se convirtió en un vertiginoso catálogo de sobreagudos y coloraturas puesto a disposición de la gran Adèle Isaac, que acababa de conquistar a todo París con el estreno de la Juliette de Gounod. Las acrobacias vocales de la nueva Olimpia describían aún con más acierto el retrato de la artificialidad encorsetada e inerte a la que tantas muchachas eran destinadas: el canto imposible de la muñeca demuestra que ha sido formada (diseñada) con exclusivo esmero y dedicación, sí… pero sus gorgoritos están vacíos de significado, son del todo inútiles para una vida real y, lo que es peor, dan ejemplo de una voz sin autonomía alguna. Una voz preparada para brillar unos minutos (los imprescindibles para cazar marido), pero que cae exhausta y sin cuerda a los pocos compases de vuelo.

¿A dónde acude Hoffmann después de semejante fraude? En el interminable camino en que se convirtió la reconstrucción y puesta en escena de esta obra desde que Offenbach muriera en 1880, el episodio de Giulietta se estuvo representando justo después del de Olimpia durante más de noventa años de tradición operística. Esta versión rescataba el cuadro veneciano -tan problemático, que incluso se había eliminado de las primeras producciones- y ofrecía una lectura de las andanzas de Hoffmann que no dejaba de tener su acierto: aquel estudiante dulce e ingenuo, capaz de entregar un corazón sin estrenar a una mujer a la que aún no había visto, aparecía ahora transformado en un joven resentido que se cree capaz de olvidar su desengaño en los mares del alcohol y el desprecio. “¿Y qué sueños podrían nacer de semejantes realidades?”, canta el nuevo Hoffmann ante la mirada preocupada de Niklause, “¿Se puede amar a una cortesana?”.

Cómo no, la fatal cortesana. Cuánto juego dio esta figura a la vida y el arte burgueses del XIX: una ardiente criatura en la que descubrir todo lo que las buenas esposas-Olimpia tenían prohibido y que, además, ofrecía la posibilidad de calmar la conciencia del hombre respetable una vez que éste abandonaba su pecaminoso lecho. “Tiene un hechizo fantástico que me domina y me arrastra fuera de todo lo permitido y lo de­bido”, dice para describirla, como exculpándose, el hombre del reflejo robado en La aventura de San Silvestre, el cuento original que inspiró este acto.

“El reflejo robado”… leamos con atención la metáfora de la peligrosa aventura exótica y sensual de Hoffmann: por culpa de la misteriosa y fatal magia de una mujer que ofrece su cuerpo sin pasar por el altar, el hombre se pierde tanto a sí mismo que nunca jamás podrá reconocerse cuando se mire en un espejo. Su atractivo y su veneno no dejan de darnos qué pensar: como el fuego que desprenden sus ojos y que parece caracterizar todo su universo, Giulietta es irresistible por la misma razón por la que resulta venenosa. Como aliada del demonio, es cautivadora porque disfruta con los placeres negados a las buenas mujeres… y a la vez culpable de la destrucción del hombre que la visita para calmar su frustración. Los autores de esta obra conocían tan bien el mito de la femme fatale, que incluso parece que entendían lo injusto de su planteamiento. Qué significativo resulta que quieran que Giulietta sólo admita pactar con el diablo una vez que éste la convence de cuál es su verdadera situación: que Hoffmann la desprecia y que acude a ella sin intención alguna de amarla, tal y como decenas de los respetables clientes de L’Opéra-Comique hacían durante la noche parisina, cuando la atenta pero cómplice mirada social giraba la cabeza.

Finalmente, si esta obra resulta ser una ilustración magistral de las trampas que su siglo confeccionaba en torno a la mujer, es quizás gracias al conmovedor personaje de Antonia. Entre estos dos seres imaginarios –la doncella autómata y la ladrona de la dignidad- aparece otro tipo de mujer. Una muchacha que tenía las cosas tan difíciles en la vida real, que su retrato adquiría, igualmente, trazos de ciencia-ficción: la joven que aspira a crear, realizarse y vivir de su arte. Qué amargo y certero resulta, en este mosaico de metáforas, que Antonia acabe muriendo, tachada de loca y endemoniada, porque quiere -leamos literalmente- hacer oír su voz. Aunque la narración original, El violín de Cremona, es aún más terrible al retratar lo que la época veía en aquellas temerarias que querían dedicarse a profesiones de prestigio, Barbier y Offenbach mantienen con gran lucidez el esquema de la tragedia de Antonia. La joven siente una poderosa fuerza creativa en su interior, heredada de otra mujer perdida a causa de la misma osadía, y se debate entre dos vías presentadas como irreconciliables: apagar esa energía con la medicina del matrimonio (qué despiadado es el libreto en este asunto), o entregarse a ella hasta que la destruya. Es decir: o ser amada y respetable, o perecer al dedicarse a una tarea juzgada como egoísta y antinatural en una mujer. Con qué crudeza pinta esta obra el final de la encrucijada, retratando el cotidiano cuento de terror que tantas mujeres tuvieron que vivir: quienes rodean a Antonia (un padre temeroso, un anciano sordo, un médico fraudulento y un novio torpe y débil) terminan por convencerse y convencerla de que sus ganas de cantar son síntoma de una peligrosa locura. “Una locura alentada con malicia por el mismo demonio y por el ejemplo de una muerta”, dijo este siglo con tanta insistencia, “que sólo puede llevar a la infelicidad y al fin de la mujer”.


Cuentos para despertar: la presentación de la compañera invisible

Junto a Hoffmann, volvemos desolados a la realidad de la taberna de los sueños rotos. Y el silencio de los pensamientos es entonces estremecedor. ¿Qué hacer ahora? ¿Cómo podrá Hoffmann volver a coser su corazón, si esa compañera a la que tanto necesita parece no existir?

Y de repente, cuando el poeta está a punto de darse por vencido víctima de sus propios relatos, una voz viene a salvarnos. Una voz extraordinaria pero familiar, que ha estado junto a él todo el tiempo. Una voz que insistió siempre en desmentir las peligrosas trampas que la fantasía del cuenta-cuentos iba tejiendo en torno a esos pedazos de mujer, convertidos por su mente en personajes independientes. Una voz tan sensata e inteligente, que en el XIX no podía ir con ropas de dama…

…o por lo menos, no hasta ahora: no hasta que el epílogo de la noche de cuentos nos concede, por fin, a un cuarto personaje que se revela y quiere replantear el retrato inacabado de la mujer real. Porque una vez que Hoffmann ha repasado sus supuestos capítulos de amor y fracaso poniéndolos en fila como si fueran cromos, es capaz de percibir el dibujo que trazan y está más preparado, quizás, para ver mejor.

Para ver mejor su propia responsabilidad: “deja de llorar, y ponte a escribir”, le dice la Musa mientras se despoja del disfraz de Niklause. Y para ver mejor, también, a esa protagonista fantasma en la que antes sólo supo encontrar partes aisladas y dolorosas, procedentes de la propia imposición social, como son el diseño artificial destinado a complacer, el rencor de la voluptuosidad usada, o el drama de la lucha obligada entre la profesión y la familia. Ahora que puede ver mejor, es capaz de reconocer que junto a esos retratos de mujeres partidas e irreales, había una voz que sufría e intentaba despertarlo con todas sus fuerzas. Una voz de mujer que quiere ser amada y atendida por el poeta, y que pide, leamos al pie de la letra por última vez, ser la verdadera musa -inteligente, aguda, constructiva y también enamorada- que inspire los nuevos retratos.
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