Alphonse Normandia.
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En Nueva York, detrás mismo del Rockefeller Centre,
donde la calle 48 hace esquina con la Avenida de América,
junto a los locales de la legendaria Radio City,
hay un chalet, con un discreto comedor
en el altillo del bar,
en el centro de
Manhattan.
.
Allí esperaba a sus colegas
un comensal, tan newyorker en su estilo,
que parecía haber vivido de
sus primeros cincuenta
casi unos cien años
"in Town".
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Había hecho su trabajo
sin que nos hubíésemos dado cuenta
y , al terminarlo, con una sonrisa , regaló a Laia la caricatura
que ahora está reproducida
.
¿Por qué no nos dimos cuenta?
Quizá porque estábamos disfrutando de la
oferta del día:
sopa, ensalada y langosta
de Maine.
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A couple of dollars, best value for your money
(Impuestos, vino chileno y servicio aparte)
casi la regalaba el suizo propietario de
un cotagge en
la isla
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O porque celebrábamos el feliz fin de un tiempo
de atención muy concentrada
y de intenso trabajo de
Laia en Aspen.
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Nos dijo el camarero, latino, que sí sabía latín
¿y cómo no, con sus raíces y rol actual?
que respetáramos el regalo
porque el dibujante era
muy famoso.
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Otra autoridad también valoró muy bien al autor :
el catedrático Sr. Gubern, muy serio investigador del comic,
destacó el uso que había hecho
del globo de diálogo en
el formidable dibujo
"Hombre e idea".
.
Alphonso Normandía.
había colaborado en los años setenta
en revistas para aprender idiomas:
el del humor en M.A.D. y
en Playboy
otros.


"MAN AND THE IDEA"

por

Alphonse Normandia


Ir a la página de Laia Falcon

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Los cuentos de la gran desconocida
Publicado por el Teatro Real en diciembre de 2006

Laia Falcón


Hubo una vez un siglo enamorado y atormentado. Un siglo que, desde el lienzo, la pluma o el foso de la orquesta, se dedicó a recordar y confeccionar retratos de su gran amor: un fantasma anhelado pero ignorado, doblegado y, no obstante, temido, al que se dedicaron cientos de suspiros, lágrimas y reproches.

El siglo fue el XIX. Y su fantasma, la mujer.


La sonrisa del álbum de los finales tristes

Es bueno acercarse a Los Cuentos de Hoffmann como a un amigo sabio e inteligente. Pocas obras nos arropan y nos comprenden tanto como ésta, cuando de incertidumbre sobre el amor y el dolor se trata. Como hacemos todos cuando echamos la vista atrás e hilvanamos los capítulos vividos para entender por qué somos como somos, los tres episodios de esta opereta construyen la narración con la que el protagonista -triste y desamparado-, trata de recordar y explicar la trayectoria de su corazón roto. Aunque las escenas de Hoffmann se presentan aquí desde la sátira, no dejan de ser las conmovedoras palabras de un hombre perdido, desesperado por ver cómo, una y otra vez, su felicidad se le va: qué amargura… qué amargura da repasar las ilusiones frustradas y los amores que acabaron.

Pero, ¿querían Offenbach y Barbier darnos otra velada de emociones tristes? Para eso hubiese bastado con una ópera romántica al uso… la historia de los jóvenes que se enamoran y que, por culpa de la fatalidad, acaban empañándonos los ojos con su adiós definitivo. No cabe duda de que estos autores conocían bien la fuerza de esa célebre fórmula narrativa, pero desde luego no se contentaron aquí con su dimensión más fácil y llorona. Debían querer que prestásemos atención a un asunto más profundo y vital oculto en ella, porque si no, no habrían decidido contarnos el mismo cuento tres veces seguidas. Juguemos, por un momento, a que tenemos un teatro: ese embeleso triste con que dejamos la sala después de ver La Traviata, por ejemplo, ¿en qué se tornaría si en la misma noche la programásemos junto a Manon y La Bohème? Sin piedad: las tres, una detrás de otra, resumidas en un acto cada una. Aunque los cantantes fuesen impecables y liberasen su interpretación del mínimo abuso, ¿nos recrearíamos llorando en esa deliciosa emoción nostálgica que tanto nos gusta, o terminaríamos sonriendo con el ceño ligeramente fruncido? ¿Veríamos alguna trampa en esa monótona galería de pérdidas inevitables? ¿No echaríamos en falta que algún personaje amigo se acercase al galán desamparado y le invitase a pensar un poco? ¿No querríamos que alguien lo levantase de los suelos y le indicase, por fin, que algo debe de estar haciendo mal para que la misma historia se le repita una y otra vez?

Qué gran opera amiga, ésta, que con ironía y dulzura es capaz de acercarse a quien sufre por los sueños perdidos y contarle uno de los secretos más reparadores que pueda escuchar un corazón triste: que hay que quitarse la resaca del desengaño y la pérdida, y sentarse a trabajar con nuestras emociones y nuestro arte. Así reanima al Hoffmann deprimido la Musa-Niklause, ese ser atento e inteligente, antes de que el telón caiga con una sonrisa.

¿Y cómo no nos va a ayudar esta obra si fue capaz de cantarle las verdades a un siglo entero de llantos y finales infelices? “Algo falla, querido poeta del XIX”, se atrevió a decir riendo esta opereta, “algo falla si todas las mujeres a las que amas son unas pérfidas o acaban muriendo castigadas por tu propia imaginación…”.



El siglo que se enamoró de un cuento

Y es que, con ese conmovedor llanto junto al cadáver de su amada, el poeta era cómplice de un asunto más serio, aún, que la descarga emocional del clímax narrativo. En ese estado de fascinación y aturdimiento por la representación de lo femenino, el arte del XIX fue uno de los principales agentes empeñados en convencer al mundo de que había dos tipos esenciales de mujeres: los ángeles y los demonios. Con estas dos fáciles etiquetas se despachaban las historias de cientos de personajes que, al margen de la realidad de las mujeres de carne y hueso, se dividían el cielo y el infierno de los relatos literarios, teatrales y operísticos. De acuerdo al discurso de la mayoría burguesa, “ser buena” consistía en hallar la felicidad en un idealizado mundo doméstico, retratado por los poetas como un blanco escenario de paz, tan alejado de las ansias sexuales como de las dificultades de las verdaderas amas de casa. En el mismo esquema, “ser mala” implicaba una confusa y peligrosa maraña de actitudes donde se embutían aspectos que nada tenían que ver los unos con los otros. Asuntos importantes y revolucionarios que eran tratados con un peligroso enfoque, obcecado en mezclarlos con las supuestas perversiones de las malas mujeres: junto a la marca esencial de la femme fatale -ese monstruoso deseo de destruir al hombre por placer-, se podían presentar como igualmente dañinos aspectos como la necesidad de reivindicar una nueva posición social y familiar, el deseo de vivir fuera del matrimonio, las ansias por conocer y disfrutar la sexualidad o la decisión de mantenerse gracias a una profesión remunerada.

Resulta difícil intentar comprender en qué medida estas representaciones condicionaban al público, sentando los patrones de cómo juzgar a las mujeres reales en función de su comportamiento. Tampoco es sencillo entender hasta qué punto las propias espectadoras podían verse influidas por las aventuras y los finales moralizantes de las atractivas pero censuradas protagonistas. Desde luego, algún efecto debería tener esa compleja mezcla de discursos que insistentemente componía los perfiles de las heroínas: la promiscuidad incontrolada de la traviata Violetta, mortalmente peligrosa en un París asolado por la sífilis, parecía confundirse con la determinación de querer ser “siempre libre”; el proceder caprichoso y egoísta de Manon, recibía el mismo castigo ejemplar que la rebeldía de una muchacha que osa escapar a ese destino impuesto por otros; la aparente frivolidad despiadada de Carmen enfurece al hombre tanto como esa rotunda negación a permanecer obligada junto a alguien a quien ya no ama… ¿Cuál sería el efecto de este cuento, mil veces narrado, en quienes lo escuchaban? Fascinados por la belleza y la emoción dramática de estas historias, ¿en qué grado asumirían su enunciado más profundo y volverían a casa pensando en que las ansias de libertad o la fuerza asertiva eran -en las mujeres-, asuntos que sólo podían llevar a un final de soledad, tristeza y destrucción?

Desde luego, había mentes especialmente despiertas e intuitivas, que sí eran capaces de entrever los peligros y las trampas del cuento éste de las mujeres-ángel y las mujeres-demonio. Los Cuentos de Hoffmann, desde su mirada irónica y fantástica, puede leerse como una de las denuncias más claras de que estas asentadas clasificaciones eran, como poco, más propias de la ciencia-ficción que de la vida real. En el enunciado profundo del libreto que Barbier hizo para Offenbach, hay un divertido desafío que, con la sutileza del arte, pone en duda la solidez de una de las grandes mentiras de su época: “no sabemos cómo son las verdaderas mujeres”, podría estar declarando esta obra sobre el escenario, “porque lo único que parece interesarnos de ellas ha sido inventado en nuestra fantasía o creado a la carta por sus padres e institutrices”. No está mal para una obra ligera pagada por el público burgués del XIX: “no las conocemos”, parece decir en definitiva, “porque apenas las vemos”.

Ya en 1851, cuando Carré y Barbier confeccionaron la pieza teatral de la que décadas después nacería esta joya, habían logrado engarzar tres cuentos de Ernst T. A. Hoffmann especialmente agudos, y darles, mediante la fuerza del conjunto, un significado de asombrosa conciencia psicológica y social: vista hoy, su obra consigue enunciar que todas esas novelas, óperas y poemas que abarrotaban el universo del XIX de retratos arquetípicos de “lo femenino”, estaban dejando de lado a sus referentes reales, mujeres complejas con múltiples características y contradicciones, e imposibles, por tanto, de ser insertadas en un molde esquemático y uniforme.

Quizás, si conociésemos a Stella, ese personaje que inspira en la obra de Carré y Barbier la fantasía y la producción del pobre Hoffmann, podríamos encontrar a una mujer con pinceladas del artificio complaciente de Olimpia, del candor y el deseo creativo de Antonia y de la fuerza sexual y voluptuosa de Giulietta, sin ser necesariamente ni una autómata, ni una enloquecida, ni una prostituta. Y decimos “quizás” porque, aunque el propio poeta asegura que las tres damas de sus cuentos forman juntas el retrato de su verdadera amada, algo en su descripción nos hace desconfiar. Qué significativo es que, a pesar de que toda la obra gira en torno al retrato que Hoffmann hace de la feminidad, los autores se aseguren de dejarnos clara una cosa: de la verdadera mujer (es decir, de Stella, de esa mujer auténtica que inspira las tres ficciones), no sabremos nada ni siquiera una vez que la función termine. Después de dos horas y media de historias acerca de lo que Stella fue e hizo (Los Cuentos de Stella, podría llamarse esta obra), la mujer seguirá siendo una perfecta desconocida para nosotros cuando el telón caiga. Hasta el epílogo, apenas la veremos, apenas la escucharemos, y toda la información que de ella tengamos nos habrá llegado por el verso enamorado de un artista fantasioso, borracho y -no lo olvidemos-, herido.

Y que esa ausencia de visión fiable hacia la mujer es un aspecto clave para los autores de esta sátira -de manera consciente o no, pero importante en cualquier caso-, lo demuestra que impregna también el retrato de los tres personajes que protagonizan los cuentos e, incluso, de la propia Musa que termina llevando a Hoffmann a la madurez. Así, a lo largo de toda la obra hay una sutil insistencia en señalar que esas fascinantes mujeres que tanto dan que hablar y lamentar, no han sido observadas ni atendidas de forma seria: todas ellas han sido conocidas (o desconocidas, deberíamos decir quizás) bajo una profunda dificultad de visión. Gafas de cristales turbios, engañoso resplandor de velas, mirada desenfocada por el vino, falsos médicos que diagnostican enfermedades que no existen… sabemos que toda la obra está vertebrada por brillantes e ingeniosas metáforas de la ceguera del enamoramiento ingenuo y fatal, pero… ¿no resultan igualmente certeras para describir, también, la desorientación y el desconocimiento que tan a menudo condicionaban el retrato decimonónico de la mujer? El resplandor artificioso de Olimpia sirve para describir el engaño y la crueldad del mito de la doncella ejemplar de clase alta; la ebriedad del despecho con que el poeta acude a Giulietta, tiñe el retrato de la mujer considerada como “liberada” y sexualmente activa; y la superstición social y de pretensión científica distorsiona los deseos de realización de la joven Antonia, hasta convencerla de que está enferma y endemoniada. Incluso el disfraz de Niklause puede verse como parte de este retrato de lo que el siglo vivía en torno a la definición de la mujer, por lo mucho que se parece al atuendo con que ciertas artistas e intelectuales de la época reivindicaban que su ingenio e inteligencia –invisibles e inconcebibles a ojos de muchos- se tuviesen en cuenta.



Mujeres de doble filo: la novia autómata, el fuego envenenado y la voz de la falsa enferma


No parece casual que, en una obra donde todo está inserto con exactitud de relojero en la sofisticada e ingeniosa metáfora, la dama que tanto perturba la visión de Hoffmann se llame “Stella”: ¿qué les pasa a los que miran directamente, o muy de cerca, a una estrella? ¿Que se abrasan los ojos o terminan convertidos en cenizas, quizás?

La dificultad del XIX en torno a la atención y la comprensión de la mujer se sustentaba, entre otras razones, en un profundo temor compartido hacia lo que ésta representaba y podía anhelar. Revisando las palabras del siglo -no sólo en los relatos artísticos, sino también en los discursos políticos, religiosos o incluso científicos-, apreciamos que, a ojos de la mirada burguesa occidental, “la esencia femenina” era, a la vez, fascinante y monstruosa, dominable y peligrosa. Hacía siglos que se condensaban en ella todas las delicias y todos los venenos que podían acabar con el hombre. ¡Y qué brillante caricatura tenemos aquí, desde la frescura del sentido del humor, de lo que en la época se consideraba deseable y temible en una mujer! Porque, si Olimpia, Giulietta y Antonia son recuerdos dolorosos de historias fatales, es porque poseían algo que, antes de la caída, había enamorado perdidamente a Hoffmann…y deletrear en qué consiste este atractivo nos permite conocer lo que el universo del XIX le pedía a las mujeres que quisieran ser el objeto de la pasión y el embeleso del hombre: ¿pasar del padre al esposo, siempre con un “sí” como única respuesta?, ¿ocupar el rango de una prostituta si de satisfacer la pulsión sexual se trataba?, ¿terminar reconociendo que las ansias de crear y trabajar fuera del hogar debían proceder de una terrible enfermedad o locura?

Pensemos por ejemplo en lo poco fiables que las “señoritas ejemplares” resultaban a los autores de esta obra. Ya en El hombre de arena, el cuento original de Ernst T. A. Hoffmann que inspiró el acto de Olimpia, la muñeca ofrecida en matrimonio era una brillante sátira de esa perfecta esposa “fabricada” en las familias de clase alta, pero es Offenbach quien la convierte en una de las caricaturas más agudas de todos esos siglos de educación-alienación femenina. Desde las primeras versiones de la opereta, como vemos en las partituras de 1877, los versos de la autómata y los coros que la acompañan lograban describir a la perfección la falsedad y el interés económico que envolvían la formación de las aspirantes a una buena boda: en la puesta de largo de Olimpia, los invitados de Spalanzani están tan maravillados por las virtudes de la debutante como impacientes por que se sirva la cena prometida; y una vez que la autómata se descubre como tal y cae despedazada, mantienen el mismo tono jocoso de quien va a las carreras a dejarse ver. Si el personaje ya era brillante entonces, la sátira quedó perfecta cuando dos años después el teatro de L’Opéra-Comique compró los derechos de la obra y Offenbach tuvo que redecorar la sencilla partitura original de Olimpia para ponerla al servicio de la exhibición interpretativa de la prima donna de la nueva compañía: el inicial papel de soubrette se convirtió en un vertiginoso catálogo de sobreagudos y coloraturas puesto a disposición de la gran Adèle Isaac, que acababa de conquistar a todo París con el estreno de la Juliette de Gounod. Las acrobacias vocales de la nueva Olimpia describían aún con más acierto el retrato de la artificialidad encorsetada e inerte a la que tantas muchachas eran destinadas: el canto imposible de la muñeca demuestra que ha sido formada (diseñada) con exclusivo esmero y dedicación, sí… pero sus gorgoritos están vacíos de significado, son del todo inútiles para una vida real y, lo que es peor, dan ejemplo de una voz sin autonomía alguna. Una voz preparada para brillar unos minutos (los imprescindibles para cazar marido), pero que cae exhausta y sin cuerda a los pocos compases de vuelo.

¿A dónde acude Hoffmann después de semejante fraude? En el interminable camino en que se convirtió la reconstrucción y puesta en escena de esta obra desde que Offenbach muriera en 1880, el episodio de Giulietta se estuvo representando justo después del de Olimpia durante más de noventa años de tradición operística. Esta versión rescataba el cuadro veneciano -tan problemático, que incluso se había eliminado de las primeras producciones- y ofrecía una lectura de las andanzas de Hoffmann que no dejaba de tener su acierto: aquel estudiante dulce e ingenuo, capaz de entregar un corazón sin estrenar a una mujer a la que aún no había visto, aparecía ahora transformado en un joven resentido que se cree capaz de olvidar su desengaño en los mares del alcohol y el desprecio. “¿Y qué sueños podrían nacer de semejantes realidades?”, canta el nuevo Hoffmann ante la mirada preocupada de Niklause, “¿Se puede amar a una cortesana?”.

Cómo no, la fatal cortesana. Cuánto juego dio esta figura a la vida y el arte burgueses del XIX: una ardiente criatura en la que descubrir todo lo que las buenas esposas-Olimpia tenían prohibido y que, además, ofrecía la posibilidad de calmar la conciencia del hombre respetable una vez que éste abandonaba su pecaminoso lecho. “Tiene un hechizo fantástico que me domina y me arrastra fuera de todo lo permitido y lo de­bido”, dice para describirla, como exculpándose, el hombre del reflejo robado en La aventura de San Silvestre, el cuento original que inspiró este acto.

“El reflejo robado”… leamos con atención la metáfora de la peligrosa aventura exótica y sensual de Hoffmann: por culpa de la misteriosa y fatal magia de una mujer que ofrece su cuerpo sin pasar por el altar, el hombre se pierde tanto a sí mismo que nunca jamás podrá reconocerse cuando se mire en un espejo. Su atractivo y su veneno no dejan de darnos qué pensar: como el fuego que desprenden sus ojos y que parece caracterizar todo su universo, Giulietta es irresistible por la misma razón por la que resulta venenosa. Como aliada del demonio, es cautivadora porque disfruta con los placeres negados a las buenas mujeres… y a la vez culpable de la destrucción del hombre que la visita para calmar su frustración. Los autores de esta obra conocían tan bien el mito de la femme fatale, que incluso parece que entendían lo injusto de su planteamiento. Qué significativo resulta que quieran que Giulietta sólo admita pactar con el diablo una vez que éste la convence de cuál es su verdadera situación: que Hoffmann la desprecia y que acude a ella sin intención alguna de amarla, tal y como decenas de los respetables clientes de L’Opéra-Comique hacían durante la noche parisina, cuando la atenta pero cómplice mirada social giraba la cabeza.

Finalmente, si esta obra resulta ser una ilustración magistral de las trampas que su siglo confeccionaba en torno a la mujer, es quizás gracias al conmovedor personaje de Antonia. Entre estos dos seres imaginarios –la doncella autómata y la ladrona de la dignidad- aparece otro tipo de mujer. Una muchacha que tenía las cosas tan difíciles en la vida real, que su retrato adquiría, igualmente, trazos de ciencia-ficción: la joven que aspira a crear, realizarse y vivir de su arte. Qué amargo y certero resulta, en este mosaico de metáforas, que Antonia acabe muriendo, tachada de loca y endemoniada, porque quiere -leamos literalmente- hacer oír su voz. Aunque la narración original, El violín de Cremona, es aún más terrible al retratar lo que la época veía en aquellas temerarias que querían dedicarse a profesiones de prestigio, Barbier y Offenbach mantienen con gran lucidez el esquema de la tragedia de Antonia. La joven siente una poderosa fuerza creativa en su interior, heredada de otra mujer perdida a causa de la misma osadía, y se debate entre dos vías presentadas como irreconciliables: apagar esa energía con la medicina del matrimonio (qué despiadado es el libreto en este asunto), o entregarse a ella hasta que la destruya. Es decir: o ser amada y respetable, o perecer al dedicarse a una tarea juzgada como egoísta y antinatural en una mujer. Con qué crudeza pinta esta obra el final de la encrucijada, retratando el cotidiano cuento de terror que tantas mujeres tuvieron que vivir: quienes rodean a Antonia (un padre temeroso, un anciano sordo, un médico fraudulento y un novio torpe y débil) terminan por convencerse y convencerla de que sus ganas de cantar son síntoma de una peligrosa locura. “Una locura alentada con malicia por el mismo demonio y por el ejemplo de una muerta”, dijo este siglo con tanta insistencia, “que sólo puede llevar a la infelicidad y al fin de la mujer”.


Cuentos para despertar: la presentación de la compañera invisible

Junto a Hoffmann, volvemos desolados a la realidad de la taberna de los sueños rotos. Y el silencio de los pensamientos es entonces estremecedor. ¿Qué hacer ahora? ¿Cómo podrá Hoffmann volver a coser su corazón, si esa compañera a la que tanto necesita parece no existir?

Y de repente, cuando el poeta está a punto de darse por vencido víctima de sus propios relatos, una voz viene a salvarnos. Una voz extraordinaria pero familiar, que ha estado junto a él todo el tiempo. Una voz que insistió siempre en desmentir las peligrosas trampas que la fantasía del cuenta-cuentos iba tejiendo en torno a esos pedazos de mujer, convertidos por su mente en personajes independientes. Una voz tan sensata e inteligente, que en el XIX no podía ir con ropas de dama…

…o por lo menos, no hasta ahora: no hasta que el epílogo de la noche de cuentos nos concede, por fin, a un cuarto personaje que se revela y quiere replantear el retrato inacabado de la mujer real. Porque una vez que Hoffmann ha repasado sus supuestos capítulos de amor y fracaso poniéndolos en fila como si fueran cromos, es capaz de percibir el dibujo que trazan y está más preparado, quizás, para ver mejor.

Para ver mejor su propia responsabilidad: “deja de llorar, y ponte a escribir”, le dice la Musa mientras se despoja del disfraz de Niklause. Y para ver mejor, también, a esa protagonista fantasma en la que antes sólo supo encontrar partes aisladas y dolorosas, procedentes de la propia imposición social, como son el diseño artificial destinado a complacer, el rencor de la voluptuosidad usada, o el drama de la lucha obligada entre la profesión y la familia. Ahora que puede ver mejor, es capaz de reconocer que junto a esos retratos de mujeres partidas e irreales, había una voz que sufría e intentaba despertarlo con todas sus fuerzas. Una voz de mujer que quiere ser amada y atendida por el poeta, y que pide, leamos al pie de la letra por última vez, ser la verdadera musa -inteligente, aguda, constructiva y también enamorada- que inspire los nuevos retratos.
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ALGUNAS INSTITUCIONES
CON LAS QUE HA COLABORADO
LAIA FALCÓN
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Accademia d’Arti e Mestieri dello Spettacolo Teatro alla Scala
AIE. ASOCIACIÓN DE INTÉRPRETES O EJECUTANTES
AMIGOS DE LA ÓPERA MADRID E INTERNACIONAL
AMIGOS DE LA OPERA DE ALBACETE
ARTDIALOG. Suiza.
ATENEO DE MADRID
AUDITORIO ONTMOETINGSCENTRUM
AUDITORIO MONCLOA
AUDITORIO NACIONAL DE MADRID
AUDITORIO CUENCA
AUDITORIO NICOLÁS SALMERÓN
AUDITORIO PADRE SOLER LEGANÉS
AUDITORIO POZUELO DE ALARCÓN
AUDITORIO CC PETRONILA VILLAVERDE MADRID
AYUNTAMIENTO DE GUADALAJARA
AYUNTAMIENTO DE MADRID 
AYUNTAMIENTO DE ARNEDILLO
AYUNTAMIENTO DE BELVIS DE LA JARA 
AYUNTAMIENTO DE LA LAGUNA
AYUNTAMIENTO DE LOGROÑO
AYUNTAMIENTO DE OCAÑA
AYUNTAMIENTO DE OLÍAS DEL REY
AYUNTAMIENTO DE PEÑÍSCOLA
AYUNTAMIENTO DE LA GRANJA , SEGOVIA
AYUNTAMIENTO DE MEDINA DE POMAR
AYUNTAMIENTO DE SANTANDER
AYUNTAMIENTO DE SANTILLANA
AYUNTAMIENTO DE TORRELAVEGA
 AYUNTAMIENTO DE CANFRANC
AYUNTAMIENTO DE VILLARCAYO
ANTIGUO CONSERVATORIO DE MÁLAGA
MUSIKTHEATRE, ÁMSTERDAM
BALUARTE DE PAMPLONA
BANCO BILBAO VIZCAYA
BANCO URQUIJO SABADELL
BANCO SANTANDER
BANESTO
BIEL BIENNE  KULTUR-STAAT
BIENNALE DI VENEZIA
CAIXA FORUM DE MADRID
CAJAMADRID BARCELONA
CAJAMADRID CIUDAD REAL
CANTÓN DE BERNA
CASA DE LAS FLORES, LA GRANJA
CASAL DE CATALUNYA, PARÍS
CATEDRAL DE SANTIAGO DE COMPOSTELA
CATEDRAL DE PALMA DE MALLORCA
CENTENARIO DEL HOTEL RITZ DE MADRID
CERCLE  ROYAL GAULOIS ARTISTIQUE & LITÉRAIRE
CLÁSICOS EN RUTACOLEGIATA DE SANTILLANA
COLEGIO DE ESPAÑA, PARÍS 
COMPAÑÍA NACIONAL DE DANZA
COMUNIDAD AUTÓNOMA DE MADRID 
COMUNIDAD CASTILLA LA MANCHA
COMUNIDAD DE CASTILLA Y LEÓN
COMUNIDAD AUTÓNOMA ANDALUCÍA
CONSEIL DU JURA
DIVERDI. MADRID
DIPUTACIÓN CUENCA
ÉCOLE NORMAL SUPERIEUR, PARÍS 
EDITORIAL ALFAGUARA
EDITORIAL ALIANZA
ENCUENTRO DE MÚSICA Y ACADEMIA de Santander
E.ON
FACULTAD DE CIENCIAS DE LA INFORMACIÓN UCM
FESTIVAL DE MUSICA DE  ENGHIEN. Bélgica
FESTIVAL DE MÚSICA WONDERFEEL. Holanda
FESTIVAL DE MÚSICA DE SALZBURGO
FESTIVAL DE MÚSICA DE CANFRANC
FESTIVAL DE SCHIERMONNIKOOG. Holanda
FESTIVAL DE MÚSICA ART DIALOG. Suiza
FESTIVAL DE MÚSICA PIRINEOS CLASSIC
FESTIVAL DE MÚSICA TONS VOISINS Albi Francia
FESTIVAL DE MUSICA CLÁSICA ARNEDILLO
FESTIVAL MÚSICA SACRA GUADALAJARA España
FESTIVAL DE MÚSICA DE CANARIAS
FESTIVAL DE MUSICA SACRA DE LA LAGUNA
FESTIVAL DE MUSICA SACRA DE MADRID
FESTIVAL DE MÚSICA SACRA DE MÁLAGA
FONDATION DANOISE, PARÍS 
FUNDACIÓN JUAN MARCH MADRID
FUNDACIÓN ALBÉNIZ
FUNDACIÓN CARLOS DE AMBERES, MADRID 
FUNDACIÓN CAJAMADRID
FUNDACION POETAS AUSTRÍACOS
FUNDACIÓN RAMÓN ARECES
FUNDACIÓN PROYECTO HOMBRE
FUNDACIÓN SAINT IMIER 
FUNDACIÓN ERNST GÖHNER
FUNDACIÓN VINETUM
FUNDACIÓN URSULA WIRZ
FUNDACIÓN MSTISLAV ROSTROPOVICH
GERS, PARÍS
GOBIERNO DE CANARIAS
GOETHE INSTITUTE, BERLÍN 
GOETHE INSTITUTE, LISBOA 
GROSSEN SAAL, SALZBURGO
GRUPO PRISA, ALFAGUARA 
GRUPO TELVA
HUMBOLDT UNIVERSITAT, BERLÍN
IGLESIA DANESA DE PARÍS 
INEF ESPAÑA
INAEM ESPAÑA
INSTITUTO CERVANTES HAMBURGO
INSTITUTO CERVANTES BRUSELAS
INSTITUTO DE RADIO Y TELEVISIÓN ESPAÑOLA
INSTITUTO CURIE, FRANCIA
INSTITUTO DE LA JUVENTUD DE ESPAÑA
INSITITUTO ITALIANO DE MADRID
INSTITUTO ITALIANO DE TEL AVIV
INSTITUTO FRANCÉS DE MADRID
LAS PALMAS II, ROTTERDAM
LICÉE INTERNATIONAL DE PARÍS
MAISON SUEDOISE PARÍS
MONASTERIO PASIONISTI, ARGENTARIO, ITALIA
MONASTERIO DE LAS CLARISAS, LA LAGUNA
MOZARTEUM, SALZBURGO, AUSTRIA 
MUNDOS DE MUJERES 
MUSEO ARTE CONTEMPORÁNEO REINA SOFÍA
MUSEO GUGGENHEIM BILBAO
MUSEO LÁZARO GALDIANO
MUSEO DE LAS ARTES VALENCIA
NOUVELLE SORBONNE 
ORGANIZACIÓN NACIONAL DE CIEGOS
ORIENT EXPRESS. RITZ
ONTMOETINGSCENTRUM SHIERMONNIKOOG
PALAIS GARNIER DE PARÍS 
PALACIO DE FESTIVALES SANTANDER
PALACIO SOBRELLANOS COMILLAS SANTANDER
PARANINFO DE LA MAGDALENA
PATRIMONIO NACIONAL 
PLURAL ENSEMBLE
PROSEGUR
PROGETTO PER VERDI Reggio Emilia
RADIO CADENA SER
RADIO DANOISE
RADIO NACIONAL DE ESPAÑA
RADIO TELEVISIÓN ESPAÑOLA
REJOICE!
RED TEATROS CASTILLA-LA MANCHA
RESIDENCIA VIRGEN DEL PILAR, MADRID 
SPARKASSE NEUSS
SALZBURG UNIVERSITÄT, AUSTRIA 
SINGEL ANTWERPEN
TEATRO ALLA SCALA DI MILANO 
TEATRO CONCHA ESPINA TORRELAVEGA
TEATRO DEL LICEU BARCELONA
TEATRO MAESTRANZA SEVILLA
TEATRO NACIONAL DE LISBOA
TEATRO REAL DE MADRID 
TEATRO GUINIGUADA
TEATRO GUIMERÁ
TEATRO ROSES GERONA 
TELEFÓNICA
TELEVISIÓN EDUCATIVA IBEROAMERICANA
TELEVISIÓN ESPAÑOLA
THÉÂTRE DU CHÂTELET PARÍS
UNIVERSIDAD AUTÓNOMA MADRID
UNIVERSIDAD CARLOS III DE MADRID
UNIVERSIDAD COMPLUTENSE MADRID
UNIVERSIDAD COMPLUTENSE ALCALÁ
UNIVERSIDAD HUMBOLDT DE BERLÍN
UNIVERSIDAD INTERNACIONAL M.PELAYO 
UNIVERSIDAD POLITÉCNICA DE MADRID
UNIVERSIDAD DE SALZBURGO
UNIVERSIDAD DE SEVILLA
UNIVERSIDAD SORBONA DE PARÍS
UNIDAD DE PSICOLOGÍA PREVENTIVA, UCM
VILLA DE PAULINE VIARDOT, BOURGIVAL
VIENER SAAL, SALZBURGO
WORLDWIDE ORGANIZATION
of Women’s Studies (WOWS)WOMEN'S WORLDS
ZARABANDA.

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ALGUNOS MÚSICOS CON LOS QUE HA COLABORADO


LAIA FALCÓN
EN ACTIVIDAD MUSICAL Y 
AUDIOVISUAL
HA COLABORADO CON


  • Orquesta y Coros titulares del Teatro Real de Madrid
  • Titus Engel, dirección musical
  • Elena Mendoza, compositora
  • Matthias Rebstock, director escena
  • Hansjörg Shellenberger, oboe, director
  • Leslie Howard, piano 
  • Christophe Coin, chelo 
  • Josep Colom, piano
  • Oliver Wille, violín 
  • Tom Krause, bajo, barítono, profesor de canto
  • Norman Shetler, piano. Austria. USA.
  • Mikael Eliasen Artistic Director of the Curtis Opera Theatre 
  • Katia Guedes, soprano 
  • Michael Pflumm, tenor 
  • Guillermo Anzorena, barítono
  • Clémence de Forceville, violin
  • Jeroem Reulig, cello
  • Hortense Cartier-Bresson, piano
  • Dominique González-Foerster, directora, artista plástico
  • Simfònica de les Illes Balears
  • Orquesta Sinfónica del Encuentro de Santander
  • Orquesta Sinfónica de la ESMRS
  • Deutsche Kammerakademie
  • David del Puerto, compositor, guitarra 
  • Fabián Panisello, compositor, director
  • Juan J. Olives, director
  • Michael Thomas, director, violin, viola
  • Victor Parra, violín
  • Tatiana Samuil, violín
  • Justus Grimm, chelo
  • Gary Hoffman, chelo
  • David Selig, piano
  • Jeff Cohen, piano
  • Giancarlo del Monaco, director escena
  • Salvador Brotons, director
  • Ros Marbá, director
  • David Hermann, dirección de escena
  • Nikolai Schukoff, tenor
  • Otto Kasameier, barítono
  • Mariana Todorova, violín
  • Oliver Roberti, piano, director festival
  • Israel Fausto Martínez, chelo, director festival
  • Carmen Martínez-Pierret , piano, directora festival
  • Jeroen Reuling, chelo, director festival
  •  Graham Valentine, actor  
  • David Luque, actor
  • Anne Landa, actriz, acordeón  
  • Anna Spina, actriz, viola
  • Tobias Dutschke, actor, percusionista
  • Íñigo Giner Miranda, piano
  • Miguel Pérez Iñesta, clarinete
    Martín Posegga, saxo
  • Matthias Jann, trombón
  • Wojciech Garbowski, violín
  • Erik Borgir, violonchelo
  • Péter Csaba, director de orquesta y festival
  • Ralph Gothóni, director, pianista
  • Wolfram Christ, director
  • Yuval Gotlibovich, viola
  • Camerata del Instituto Internacional de Música de Cámara 
  • C. Barriga, Directora Audiovisuales 
  • Diemut Poppen, Directora Festival y Escuela.Lisboa
  • Ros Marbá, director
  • C. Martínez Mehner, piano 
  • Juan Pérez Floristán, piano
  • Radovan Vlatkovich, trompa
  • J. Sevilla-Fraysse, chelo
  • Tomasz Daroch, chelo
  • Wojciech Fudala, chelo
  • Christoph Karpeta, chelo
  • Adam Krzeszowiec, chelo
  • Michal Tikotzki, flauta. Israel, Berlín
  • Álvaro Marías, flauta y director de Zarabanda
  • Pilar Jurado, compositora, soprano
  • Vadim Gladkov, piano
  • Celsa Tamayo, piano
  • Ángel Cabrera, piano. España
  • Kennedy Moretti, piano
  • Grupo Enigma.
  • Plural Ensamble
  • Ema Alexeeva , violín
  • Michal Dmochowski , violonchelo
  • Alberto Rosado, piano
  • Ana Mª Alonso, viola
  • rejoice!
  • J. L. Castañón, acordeón electrico
  • Ana Carvalho, clarinetes. Lisboa
  • Romuald Gimbert-Barré, violín. París 
  • Aine Susuki, viola. Tokio, Madrid 
  • Jonathan Weigle, chelo. Berlín Helsinki 
  • Julia Hsu, piano. Taipei, Londres
  • Tony Fabre, Compañía Nacional de Danza 
  • Fabrice Edelmann, director danza
  • Cnd2, Compañía Nacional de danza
  • Rosa Rodríguez, clave y órgano
  • Angel Luis Quintana, violonchelo 
  • Aljaž Beguš, clarinete
  • Fernando Palacios, narrador 
  • Madalit Lamazares, piano. Cuba. España 
  • Juan Mendoza. Director artístico
  • Begoña Díez, flauta
  • Fernando Paz, flauta
  • I. Yepes, flauta
  • Pere Ros, viola de gamba
  • Jorge Miró, viola de gamba
  • Gerardo Arriaga, guitarra antigua, vihuela 
  • Luis del Valle, piano
  • Víctor del Valle, piano
  • Leigh Melrose, baritone
  • Ariel Hernández,  tenor
  • José Enrique Cotoli, trombone
  • Javier Saez Mozos, trombone
  • Erika Ramallo, violin
  • Ana Maria Alonso, viola
  • Michal Dmochowski, cello
  • Fausto di Benedetto, piano
  • Vadim Glaskov, piano
  • Fernando Aráujo, piano
  • Álvaro Guibert, presentador
  • Marko Hilpo, piano. Finlandia 
  • Nina Uhari, piano. Finlandia 
  • Eun-Jung Lee piano. Corea, USA 
  • Emil Holmström, piano. Finlandia 
  • Shani Diluka, piano. Sri Lanka 
  • Antonio Ortiz, piano
  • Garazi Orueta, clarinete
  • Tommaso Longuich. clarinete. Italia. USA 
  • Hernán Milla, piano. España
  • Nicholas McNair, piano
  • Diego Lindes, piano. España
  • Carina Stoppacher, clarinete. Austria 
  • Cozmin Sime, barítono. Rumanía
  • Ma Isabel Segarra, soprano. España 
  • Damián del Castillo, barítono. España 
  • Carolina Grammelstorf, soprano, Chile 
  • Anna Moroz, mezzosoprano
  • Imma Santacreu, piano. París
  • Guillaume Coppola, piano. Francia
  • Luisa Castro, poeta. España
  • Stefaan van den Bremt, poeta. Holanda
  • Óscar Catalán, flauta. París
  • Seok Woo Yoon, chelo. Corea
  • Alejandro Marías, violonchelo barroco 
  • Cristina Lucas Palma, piano Italia
  • Jamie Rock, barítono Irlanda 
  • Néstor Henríquez, violín
  • Francisco Amor, chelo
  • Javier Ribelles, piano
  • Susanne Lang, piano. Alemania 
  • Jesús Rubio, tenor. España
  • JI Porras, piano. España
  • Fernando Fernández, cámaras y vídeo.
  • Javier Borja, piano. España
  • Marta Alfaro, piano. España
  • Pedro Karasiuk, chelo. España
  • Isabelle Vandel, mezzo. Francia
  • Laura Andrés, piano. España
  • Jesús de los Ríos, piano. España
  • Cecilie Højgaard , flauta. Dinamarca
  • Lennaert van Anken, barítono. Holanda. 
  • Stine Mogenshoj, trompa. Dinamarca 
  • Pieter Tanis, piano. Holanda.
  • Françoise Joron, baritomo. Francia. 
  • Garantze Miné, piano. Francia.
  • Pedro Karasiuk, violonchelo.
  • Jens Hartmann, saxofón. Dinamarca. 
  • Danijel Detoni, piano. Hungría
  • Alicia Torrea, piano. España
  • André Bak, trompeta. Dinamarca 
  • Marcel Schouten, tenor. Holanda. 
  • Ruben Munk, órgano. Dinamarca.
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  •  Así va el libro










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